Versión completa del artículo publicado
en la sección “fan” del suplemento “Radar” del diario “Página 12”
Soy un fan de Cassavetes. Debe ser un prejuicio intelectual el que me impidió hasta hoy decirme esto; porque si un fanatismo se manifiesta claramente en la posibilidad de afirmar que su ídolo, líder o profeta es el mejor: yo creo que Cassavetes es el mejor. El mejor. No tiene igual. Hay muchos directores de cine singulares pero Cassavetes tiene una singularidad tan radical que hasta me hace ver el rasgo común que comparte todo el resto del cine. No me importa que les parezca exagerado. Si quieren consideren esto como el discurso exaltado y desafiante de un fanático que se está descubriendo a sí mismo, pero traten de escucharlo: mi prejuicio intelectual me empujó durante mucho tiempo a disfrazar este fanatismo con razones positivas, y quizás algo de lo que me impuse pensar entonces, nos sea de alguna utilidad para la apreciación del cine en general y del director en cuestión.
Aclaremos en principio que el fanatismo que ahora se irradia hacia su filmografía completa y al endiosamiento de su identidad como artista, se produce desde un núcleo de películas en el que encontramos más afirmado y depurado su excepcional procedimiento cinematográfico. Esas películas son “Rostros” “Maridos” y “Torrentes de Amor”. Aquí tomaremos para algunos ejemplos a la primera.
El inicio de “Rostros” produce un extraño desconcierto que podemos experimentar también en las otras películas mencionadas: la textura de la imagen tiene una extraña crudeza. Digo crudeza, no porque haya crueldad en las imágenes: me estoy refiriendo a la textura y no al tema. Digo crudeza porque dispuestos frente a la pantalla, lo que comienza a tomar contacto con nuestra visión y audición pareciera proponernos una relación que para nombrar su especificidad podríamos llamar “táctil”. Nuestros ojos y oídos parecen tocar la imagen fílmica.
Pero esto no es todo, otro desconcierto va a surgir: lo que nuestros ojos y oídos van “tocando” no se acomoda a nuestras expectativas narrativas. ¿Qué está pasando?, nos preguntamos, porque, al comenzar, la pantalla parece abrirse como una tranquera por la que sale la estampida de gestos y palabras de unos seres imprecisos. “¿Como se es espectador de esto?, ¡tengo los sentidos adheridos a algo que no termino de entender y que no parece interesado en explicarse!” Calma, algo se va a acomodar. La incertidumbre (que puede ser entendida como un tremendo interés) no dura mucho; rápidamente la voluntad de entender cae desbordada y dejamos que esa textura y su manera de desplegarse nos toque y nos lleve; que nos convierta en sus viajeros pertinentes. Ya así iniciados, aquella estampida abrumadora es, simplemente, lo que estamos presenciando que le sucede a esos seres, y eso que les sucede, ya nos habrá implicado con esa atracción y poder de afectación que tiene las cosas que nos sorprenden, y sin que lo hayamos decidido, nos tiene de testigos. El espectador que se dispuso frente a la pantalla ya se ha reconfigurado.
En los primeros minutos de Rostros tenemos una secuencia paradigmática. Dos hombres y una mujer (John Marley, Fred Draper y Gena Rowlands) salen de un bar, suben a un auto, andan a los tumbos y llegan a una casa. Cuando ese trío borracho y divertido pase la puerta, nuestros ojos verán una hipermerquinética y continua sucesión de conductas tontas, infantiles e inconexas, mientras nuestros oídos escuchan un palabrerío permanente que potencia el caos con risas, cantos y gritos. Nuestros sentidos estarán adheridos a algo que no terminamos de entender y que no parece interesado en explicarse. Pero cuando uno de esos hombres se detenga, muestre una incómoda seriedad y plantee que se quiere ir, nosotros confirmaremos algo fundamental: en ese caos estaba sucediendo lo que nos parecía que sucedía; efectivamente, había allí un sutil proceso de competencia entre los hombres, potenciado por una espontánea afinidad creciente entre uno de ellos y la mujer. A partir de la inflexión subjetiva y dinámica de ese hombre, aceptamos que lo que la película cuenta acontece en el orden de lo que percibimos. A partir de allí comenzamos a estimar lo que percibimos como claro y suficiente. A eso alude Cassavetes cuando habla de un espectador “adulto”. A esta manera de configurarnos se debe la potencia y diferencia fundamental que nos brinda la experiencia de su cine: la percepción es la productora y destinataria del relato cinematográfico. Para ello el contacto “táctil” no será negociado por nada que lo intermedie ofreciendo organización y sentido; no habrá estructuraciones argumentales, valores intelectuales, o ideologías; tampoco será atemperado por estilizaciones fotográficas; ni, en el otro extremo, abusado por provocaciones y efectismos de cualquier tipo. La consistencia ficcional de “Rostros” no depende de procedimientos cinematográficos que delaten, exhiban o disocien recursos del guión, fotografía, música o ideas de dirección. Es como si el cine se hubiera olvidado de sí mismo y saliera a filmar sin ninguna de sus presiones narrativas, técnicas, estilísticas y económicas, al punto de ni siquiera alardear con su simpleza, realidad, rusticidad, bajo presupuesto, marginalidad, documentalismo, experimentación, localismo y otros valores “artísticos”que suelen sustituir con manierismos a la potencia dramática.
Pero, ¿qué es lo que hace el cine de Cassavetes para prescindir de todo eso? ¿Qué cuenta? ¿Como cuenta? ¿Como trabaja desde la percepción nuestra percepción?
La cámara se mete y se adhiere sobre unos seres. Esos seres tienen un trabajo muy difícil: convivir con ellos mismos y con los otros. La cámara muestra ese doble trabajo. Vemos la estrategia que desarrolla cada uno para compatibilizar ambos. Los actores producen y la cámara registra los acontecimientos permanentes con los que se ajusta y desajusta la subjetividad propia, y acompasa y descompasa el contacto vincular. Esos acontecimientos, a veces mínimos y ligados al mantenimiento del equilibrio en el cambio, y otros enormes que adquieren la importancia de una crisis y entrada en una mutación subjetiva son los que producen la acción dramática de sus films. Porque para Cassavetes los acontecimientos subjetivos pueden no ser un dato o una necesidad argumental, o una sugerencia seguida de elipsis; en su cine el acontecer subjetivo es la fuente misma de las dinámicas con las que conduce nuestra percepción. Su cámara va al ritmo de la dinámica que manifiesta el acontecer subjetivo de los cuerpos, su cámara baila con su encuadre y posición la danza gestual, parlante y kinética en la que se configura el recorrido afectivo que los actores están ficcionalizando. En “Rostros” como su nombre parece indicar, el primer plano es el recurso fundamental. Este rasgo, que es un rasgo de todas sus películas, nos señala claramente la fuente del acontecer narrativo. Los rostros de los actores tienen en sus ojos y en sus bocas, que son siempre mucho más que órganos parlantes, los generadores de la ficción del trabajo subjetivo que decíamos antes. Ese trabajo tiene, por la relación que establece los rostros y la cámara, una velocidad y abundancia de acontecimientos, comparable a la filmación editada y posproducida de una batalla espacial. El primer plano no es el acento o el señalamiento del acontecimiento subjetivo que x situación produce, en “Rostros”el primer plano está registrando el lugar desde donde la película está surgiendo.
Cassavetes es actor, sabe hacer actuar y sabe lo que la actuación puede contar. Ese “área” en la que los directores deben conjurar el caos y su desconocimiento restringiendo su despliegue con fórmulas, géneros, parodia, realismos desafectados, no actores, guiones estrictos o “profesionalismo”, es para Cassavetes, justamente, la condición de creación. Esa es la cualidad que hace singular y radicalmente diferente al cine de Cassavetes: el vínculo creador de sus películas es la cámara y el actor. Esto, que es algo con lo que se coquetea mucho pero que muy rara vez se afirma con plenitud, es, quizás, lo más difícil que existe para el cine. Él lo hizo. La “buena nueva” sería entonces que eso es algo que se puede hacer. Ahora sus películas son una invitación abierta para todos aquellos que acepten el desafío de afirmar la potencia creadora de ese vínculo.
Ahora entiendo: no soy un fanático, soy un apóstol. Si me vieran el rostro...
Marzo 2006
