29.9.10

Video-entrevista sobre la creación teatral en tiempos de mercado

Viendo la siguiente video-entrevista pensé “¡que tiempo que nos dimos!”. Incluso estando editada se puede ver el ritmo de la charla. Evidentemente Diego Braude, entrevistador, camarógrafo y editor, quiso que se vea el trabajo de pensar: su suspenso, su reincidencia, su precipitación, su desorientación, su reencuentro. Darse el tiempo es creer en lo que se tiene para transmitir y por, sobre todo, en la capacidad de los interlocutores para que la charla configure algo nuevo. Presumiendo de esta posibilidad y capacidad el dispositivo "entrevista" se realiza con un tiempo de búsqueda (que sabe que no será acotado por el marco de publicación) en el que lo ya sabido y transmitible, repentinamente, le da lugar a lo que se dice por primera vez. De hecho en la charla pude pensar algo que no terminaba de desentrañar y allí se me configuró con claridad. Yo me venía preguntando: ¿porqué casi no existe pensamiento teatral desde la práctica teatral? Y encontré una respuesta tentativa: en la entrevista explico que nuestro medio escénico es un "mercado escénico". En él, sus habitante debemos inventar un modo de actuar, dirigir, iluminar, escribir etc. que resulte atractivo, convocante y eficaz como producto que ofrecemos para el consumo. Nuestro "modo" es el "impacto" con el que cada sujeto intenta que su hacer sea discriminado, reconocido y requerido en medio de la saturación de ofertas que habitamos. El "impacto" que cada uno inventa es la apuesta con la que nos exponemos para lograr estimación y existencia en el "mercado". En estas circunstancias un elenco es una reunión de "impactos" cuya eficacia es previa a la obra que se hará. Si esto es así, hacer una obra, sería, en principio, tratar de evitar que su dinámica sea el puro despliegue del "impacto" de cada uno, ya que esto impediría el encuentro de una dinámica que reuna cuerpos y rubros escénicos para la invención de la configuración sigular que una obra intenta ser como creación. La creación, hoy, implicaría entonces hacer y pensar la manera en que artistas con "impactos" diferentes se reinventen para componerse en el juego puntual de una obra. Pero si hacer "obra" implica pensar como componerse, y componerse es transformarse, crear y pensar sería de entrada, poner en custión el "impacto" que me ha deparado alguna eficacia frente a incertidumbre que me genera el "mercado". Y aquí la cosa se complica, porque la manera que cada uno se ha inventado para hacer lo suyo es ni mas ni menos que su manera de sobrevivir. Así de dramático. La desesperación e inseguridad que tiene la subjetividad que produce este medio necesita se su "impacto" como mínima garantía de existencia; si pensar hoy implica transformarse, auto condicionarse, auto impedirse modos en pos del descubrimiento de otros, pensar se convierte en un riesgo ilógico e insoportable. Suele cargarse las tintas sobre actores que por su fama ya son “in-dirigibles”; sería mejor ampliar la percepción y ver que estamos en una época que produce actores, directores, etc. que siendo celebres o ignotos son subjetivamente “in-transformables”. El eclecticismo que reina como característica practica general es el efecto de esta condición de reunión: las obras no suelen superar la fragmentación de partida que impone la heterogeneidad de los "impactos"reunidos. No hay pensamiento de la misma manera que en general no hay composición, no hay “obra”, hay ese evento en el que cada uno vende lo suyo. Si actualmente una obra suele ser, salvo contadas y honrosas excepciones, la excusa con la que cada uno muestra su impacto, el pensamiento sobra. Lo que cada artista enuncia, casi exclusivamente ante la intermediación periodística, es la publicidad del impacto al que se juega su participación. Alberto Ure, a principios de los 90, profetizaba: " Lo que hoy domina absolutamente en el campo estético es la promoción, una promoción igual a todas las promociones, lo que nos transforma a todos en modelos de Pancho Dotto". Es brutal, pero las épocas son brutales, al punto de que "pensar" y "crear" fueron gestos siempre a contrapelo de la dinámica que impone el momento. En el siglo XX pensar y crear era, ante la dominación, "romper", eso constituía una "vanguardia"; actualmente pensar y crear es ante la desesperación, "componer", eso produce una "singularidad": transformarse para inventar lo que nos potencia reunidos. Muy difícil de hacer y pensar. La dinámica del "impacto" necesita silencio, baruyo o autoengaño. No decir nada que impida que cada uno haga lo que le sale, o decir mucho desde la pura subjetividad, o hacer una teoría en la que el medio es un paisaje de singularidades múltiples.

Habiendo pensado esto, también me pude explicar otro interrogante: ¿porque se han vuelto tan breves los períodos de ensayo? En los 90 cuestionábamos el teatro comercial y oficila porque el tiempo que disponía para ensayar delataba de entrada la ausencia de intenciones y condiciones de búsqueda. Hoy este rasgo atraviesa la producción teatral en general. Si percibimos la dinámica que describimos para entender la ausencia de pensamiento podremos entender que darse tiempo también sobra. Si no hay subjetividad con capacidad y voluntad para transformarse, mejor, realmente, darnos el menor tiempo posible, con el mismo criterio que el más furioso teatro comercial, y no exponernos a nada que nos sea que cada uno haga lo que sabe, y efectuar unas ideas de "impacto" que el texto o el director tiene. Extenderse en el tiempo es el efecto de un excepcional proceso de transformación o es una invasión de temores, inestabilidades, desenganches, inseguridades, presiones externas, aburrimiento y disoluciones.
Esta video-nota es para verla con tiempo, con el mismo que nos dimos para hacerla y que, personalmente, tuvo sus frutos.


Entrevista: Alejandro Catalán. 1º Parte: La lógica de las formas from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

Hace dos años invité a Alejandro Catalán (director, actor, profesor y teórico) a participar de unas mesas de debate para Tecnoescena '08. La mesa que le tocaba era la de "Teatralidad" y en la charla elaboró sobre el tema, haciendo hincapié en el concepto de mercado. La cuestión me quedó picando y, en parte, se fue filtrando en clases y diálogos durante el 2009, mezclándose con otras preguntas que me fueron surgiendo.



Leyendo una entrevista que le hicieron a Catalán hace poco en función de su última obra, "AMAR", encontré que había seguido elaborando las ideas que le había escuchado en Tecnoescena. No hay muchos teatristas hoy en día a los que les interese sentarse a reflexionar sobre la propia práctica (las dudas, las preguntas, los conflictos, las certezas si las hubiera) y me dieron ganas, entonces, de continuar algo de lo que había comenzado un par de años atrás.




Entrevista: Alejandro Catalán. 2º Parte: La lógica del impacto from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

Si tomamos en cuenta que hay alrededor de 500 espectáculos en cartel por semana en más de 160 salas (puede, incluso, que la cifra sea más del doble, si tomamos como referencia las estadísticas que aparecen en Alternativa Teatral), no es loco preguntarse cuál es la lógica que imperaría en el modo de producción.





Entrevista: Alejandro Catalán. 3º Parte: Reinventarse from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

Tercera parte de la entrevista a Alejandro Catalán. Si lo que impera es la velocidad, la falta de tiempo y la lógica del impacto, ¿cómo pararse frente a eso si lo que se pretende es recuperar el proceso de búsqueda como un valor? ¿Cómo construir relato en medio de la dispersión?



Periodista, cámara y edición: Diego Braude

Filmado con Panasonic FS 7

1.9.10

A propósito de AMAR


Esta es la desgrabación completa del reportage hecho por María Daniela Yaccar y publicado el 28 de junio en Pagina 12 Nos pareció interesante a ambos transcribirlo completo aquí porque en el desarrollo de la charla se desplegaron cuestiones vinculadas al hacer y pensar de la obra y del medio escénico en general que merecían toda su extención.





¿Cómo surge el juego de las linternas?

No es algo que tenía planificado. No me imaginé nada de lo que hay ni sucede en la obra. Tenía unas ideas de partida que duraron tres ensayos más o menos. Y lo que primero fue apareciendo fue un tono de actuación, una especie de realismo sucio, de tono cassavetiano de actuación, de una crudeza tal que el desafío era que mantenga esa desprolijidad aún en el momento de pautar su secuencia, es decir, que no se formalice o se evidencie un diálogo que organiza o ciertas órdenes escénicas que parecieran ir manejando el espacio y la relación entre los cuerpos. Esta es una obra que apela a la percepción, no a la racionalidad. Entonces, lo que entra por los ojos y por los oídos tiene el mismo valor, y lo que entra por los oídos siendo palabra no necesariamente está siendo más importante que lo que se está viendo que sucede que quizás es lo que realmente está sucediendo. Más importante que las palabras sería la voz en esta obra. Eso no quita que haya momentos donde realmente lo que se están diciendo los personajes no adquiera importancia, pero digamos que el devenir escénico de la obra, la acción dramática, no está en el diálogo. Eso permite o es posible porque la continuidad, el tejido de acción, está puesto en la visualidad. La voz se agrega o se va. De hecho, la obra cuenta el proceso de seis seres que van viendo cómo esa noche los va modificando. Cada vez que los dejás de ver los ves de una manera y cuando los volvés a encontrar te das cuenta que sigue afectado por eso que viste que le pasó la última vez que lo viste. Y que en este nuevo encuentro con alguien va a seguir el camino de su encuentro con lo que le pasa. La obra es el tejido del proceso de seis seres organizado con acumulación dramática y dinámica, es decir, las cosas van pasando con diferentes dinámicas que implican diferentes afectaciones que implican diferentes velocidades, diferentes usos del tiempo y del espacio. Y lo del espacio en sí mismo nosotros tuvimos una hipótesis de la obra a los seis meses de trabajo, después del ensayo en el que les dije bueno, la cosa viene así.


¿Cuál era tu idea inicial?

Yo quería trabajar con más gente que con la que venía trabajando en mis experiencias anteriores. Es decir, en Fos trabajé con tres hombres, en Dos minas con dos mujeres y los Solos, si bien era una cantidad enorme de gente, eran trabajos individuales y yo quería que algo del espíritu de los Solos en relación a su carácter festivo, su energía lúdica se trasladara a una obra. Entonces dije, en principio varios. Quería que hubiese hombres y mujeres. Los seis actores ya habían trabajado conmigo en los Solos, eso nos daba como una precedencia en términos de comprensión de ciertas condiciones de actuación muy elevadas, los supuestos ya eran altos en el principio del trabajo y también había cierta sensación de complicidad artística. Yo sentía y compartía con ellos la alegría de que algo se iba a profundizar, que iba a ir más allá, o que íbamos a poder inventar otra cosa, estando previamente muy conformes con lo que ya habíamos inventado juntos. Tenía esa hipótesis de la obra, bueno pareciera que la cosa va por acá: un living, amigos del laburo... Todos tenían más o menos un ser para desarrollar, momentos posibles. Les dije la verdad: que pensé que la obra iba a ser diferente, más lúdica… “Y bueno, sigamos buscando” dijo Federico y todos asintieron. Ya iban seis meses!, y siempre está la ansiedad del tiempo que se va a disponer para producir, de cuánto tiempo van a soportar los actores y yo mismo de no saber cómo es la obra. Y yo dije bueno, si seguimos le ponemos una bomba a esto. Lo dejamos, lo archivamos y que todo vuele. Al otro ensayo aparecieron ramas de árbol y un par de linternas, y ahí empezó realmente la obra. O sea que primero tuvimos que deshacernos de lo que automáticamente aparece como saber y como manera de resolver. Empezó un camino más signado por el desconocimiento y la necesidad de componer elementos dispersos. El trabajo fue ahí realmente configurar algo con fragmentos que demostraban interés y compatibilidad y no partir de la rápida resolución de alguna idea que nuclee. Para mí fue muy placentero que nos permitiera trabajar en muchos espacios la convención de la iluminación y los objetos porque yo también venía trabajando sobre unidad de tiempo y espacio, no como una decisión sino como la manera en que yo percibía que se fortalecía más el relato actoral: la no invasión de la dramaturgia entendida como la productora de diálogo que va generando el relato ni la dirección como procedimientos espaciales, lumínicos que delatan una exterioridad. En este caso el juego me pareció que, al ser autogenerado, se podía valorar a la dirección, evidenciando el nivel de organización que eso necesita, pero que tenía un temperamento rockero: hay algo en eso de que el que actúa, sale, ilumina, vuelve a entrar… que potencia la actuación. El juego potenciaba la magia de que vos ves que alguien está completamente en otra cosa, iluminando y entra a actuar y no es que te está contando bueno, recién entro… no. Entra, en el punto de ataque como diría Ure, que el ser que está produciendo necesita como instancia. A veces muy distante de lo que sería simplemente entrar a saludar. Y eso nos entusiasmó. Todo el tiempo nos preocupaba que el actor que sale a iluminar no parezca un utilero, un técnico solapado o un aburrido.
¿Sigue en su papel?
Pasa al papel de iluminar…

Pero no descoloca al espectador…
Cuando lo empezamos a mostrar a amigos y colegas más próximos era una de nuestras preocupaciones, pero nos decían rápidamente que se olvidaban de que el actor ilumina. La actuación, lo iluminado, lo que está sucediendo convoca a querer ver ahí y, en todo caso, da alegría el ver cómo los que recién actuaban ahora están favoreciendo la visualidad de lo que está sucediendo. La iluminación es activa en el sentido de que hay movimiento, la luz actúa también. En ese sentido la presencia de Matías, que se acopló al grupo en esa perspectiva fue muy importante. Básicamente porque tuvo que asumir su rubro no como algo que llega al final a hacer una puesta sino a integrarse en la manera de relatar de la obra: fue un integrante más. De la misma manera que Sergio Catalán y Bruno Luciani que son los que se ocuparon de la música tuvieron que ir componiéndose con el material que había y encontrar que la música dé unidad y a la vez se vaya adaptando a la relación con el sonido que la obra va pidiendo en términos de convención y cómo el volumen se calibra con la voz… ¿Cómo lograron, por ejemplo la escena del boliche?Disfrutamos mucho de que aparezca y después fue muy difícil de calibrar porque es una escena que no es en una película, aunque pareciera. Como a la vez la música produce la vibración de estar en un boliche con los actores y que a la vez a los actores se los pueda escuchar. Entonces eso fue como todo un trabajo de mucha precisión. El dispositivo es muy precario pero muy preciso.
No atenta contra la ficción. Me parece que refuerza la ficcionalidad. No es que no atenta. Me parece que lo que exalta es la decisión de hacer suceder de los que actúan. Y las ganas de aceptar por parte del que mira de ser llevado a esa frecuencia de percepción.
Lo curioso es que se quitan exterioridades y se ponen huellas que van para el lado contrario…Una huella sería algo que ya fue hecho. El texto o las indicaciones de dirección en general se delatan porque se notan como algo que no está siempre producido allí ya. Y eso es lo que no sucede y me parece que me hizo concebible esta situación. No se delata como algo ya prepensado, sino como una condición de posibilidad de lo que está sucediendo. Eso lo hace disfrutable. Y poder ver que lo que sucede está delatando lo teatral sin ponerse teatroso es lo que hace más potente la actuación, “me están mostrando a todas luces, valga la redundancia, que esto es mentira, que esto está siendo generado ahora acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”. La cabeza hace una pirueta que me parece interesante. El constructivismo lo que trataba era que la convención se revele en todas las instancias, en todos los materiales y rubros del trabajo. Y nosotros tratamos que la actuación no delate su carácter construido, sino que todo lo contrario, contrapese de una manera, que perfore la convención que la revela.


¿Y cuándo te surge este interés por que no se note lo construido?

Lo que a mí me interesa es que lo preeminente, generador, sea el acontecimiento específicamente actoral, la manera propiamente actoral de producir ficción y relato. Para que eso sea posible y se potencie es necesario reconfigurar los elementos que se componen con la actuación en la escena, justamente no demandarles a esos otros procedimientos un aporte decisivo respecto de la narración. Por eso rubros o materiales que suelen ser decisivos para generar relato teatral son usados como material que se suma o que está a favor de lo que sería la expresión de los actores, ese cuerpo y la relación de los cuerpos van contando. No es que yo parto de producirlo sino que parto de querer potenciar algo de la misma manera que cuando esos rubros se potencian pierde capacidad ficcional la actuación: se nota la interpretación, se nota el texto aprehendido. Se nota la indicación. La racionalidad que genera la situación del texto y el alcance o no que la actuación tiene respecto a eso que se evidencia racionalmente como circunstancia.


Con Solos, por ejemplo, dijiste que buscaste un lugar para desarrollarlo en el que sea menos “obra”.

Con los Solos pasó que lo estrenamos en el Callejón, y si bien gustaba y venía mucha gente, no terminaba de suceder lo que yo creía que podían producir. Algo se formalizaba, se distanciaba. Perdía peligro. Lo disparatado y lo demente de que alguien se suba arriba de una tarima y te capture 15 minutos no apelando a la complicidad de un stand-up o al valor cultural de un monólogo, tenía que generar un contexto más crudo, en el que vos veas que realmente no hay mucho más que el que se subió ahí. Entonces encontré un espacio que se llamaba Mantis y me di cuenta que había que irse a un espacio más precario que avise menos el carácter teatral del fenómeno. Parecía una locura irse de un teatro al que muchos quisieran ir y donde la gente más cómodamente pueda acercarse, y nos fuimos a un lugar casi desconocido, pero en el que se confirmó rápidamente que la potencia de los Solos pasaba por esa precariedad y que rápidamente se empezaba a asociar una temperatura de la situación mucho más próxima a los ochenta y principios de los noventa que también era como una de las frecuencias de trabajo de los Solos. Fue recuperar la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Bueno y ahí fue todo lo que pasó: duraron como cinco años, lo vio muchísima gente (el año pasado fue el último). Y de hecho siguen, no como espectáculo en el que yo figuro como director pero los Solos son de los cuerpos de los que los hacen y cuando encuentran oportunidad y hay varios lugares adonde los están haciendo. El solo es como un malabarismo propio del actor que lo hace, es intransferible: vive en la medida en que ese lo quiere hacer. Lo que necesita, básicamente, es que alguien prenda la luz. La elección de un espacio, de un teatro, de la imagen del afiche, del tipo de contacto que uno va a tener con la prensa… todo lo que empieza en el momento de exponer el trabajo es muy importante para la percepción que se quiere generar de la obra. Hay espectáculos donde el tipo de abordaje que hacen de la prensa hace muy difícil ver el espectáculo. Hay espectáculos que están tan avalados y festejados y tan previamente aprobados por el interés que demuestra ya su historia en su premiación, en sus nombres, que eso va convirtiendo al público en un consumidor de esos valores para sí. O sea que participar de ese espectáculo es dotarse de lo que la obra ya tiene, y no hacer realmente la experiencia de ver si la obra lo configura como espectador. Como que va snobiando al público, entonces el público va a un evento cultural y no a un encuentro. Y con la sala pasa lo mismo: a veces la sala se toma más como el lugar donde eso se va a exponer y no el lugar donde las condiciones perceptivas que genera el espacio, la distancia con el público, el tipo de grada, de acústica, etc. van a estar a favor de la obra o no. En mi trabajo, es muy importante que el espacio al que vamos reproduzca las condiciones perceptivas desde las cuales se creó.


Esta obra no podría haber sido en un escenario…

No. O sea, esta obra necesita de un espacio en el que el público y los actores se sientan en un mismo espacio. Que la grada no subespacialice al público ni el escenario subespacialice a los actores, que el techo no sea muy alto, que la oscuridad en derredor de la obra no pese, que no genere un marco de inmensidad. Tiene que ser un espacio donde los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Que el público pueda estar lo más próximo posible. Y que no se vea un montón de tecnología y decoración y acondicionamiento que preanuncie el carácter teatral de la experiencia.


¿Qué cambios notás en el público desde que empezaste?

Radical. No me parece que haya cambiado ni para mejor ni para peor. Cambió la lógica. El público de los ochenta y de los noventa era un público que podríamos llamar militante, en el sentido de que su presencia hacía al interés y al apoyo que daba en fidelidad con cierta práctica. Había gente que iba a odiar o a apoyar las apuestas. Era una época donde la búsqueda de lenguaje, la pelea que implicaba la presentación de un lenguaje generaba explícitamente discusión: la actualidad del teatro estaba en cuestión. Entonces ir era posicionarse también. Y eso hacía también que el público y los actores viéramos posible situaciones espaciales que ahora serían inconcebibles, que la gente actualmente no admitiría: de incomodidad, de precariedad, de frío. La rudeza del fenómeno tenía que ver también con el relato de la puesta. Después el campo teatral fue mutando hacia mercado teatral y eso genera un público diferente e interesante también: es un público que al igual que la producción escénica está deslocalizado, no se produce fidelidad con nada ni contra nadie, en principio está dispuesto a que le gusten cosas muy diversas, se deja configurar. Es un público que consume teatro de la misma manera que podría ir al cine. O sea, el teatro entra como una posibilidad de consumo cultural. Es un público consumidor, en muchos casos más interesante que el militante que tenía una previa aprobación: la camiseta antes de ver. En este caso las obras se ven en el desafío de tener que configurar al público, porque no partimos de condiciones prácticas avaladas y comunes. De la misma manera es muy influenciable: por la manera en que la obra mediáticamente se presenta y el uso que se hace de las legitimaciones previas a la experiencia. Exponer el trabajo propio en estas condiciones es asumir estas condiciones para ver cuál es la potencia posible de ese encuentro y cuáles son los obstáculos propios de la época.
¿Reconocés la cantidad de elencos y actores salidos de tu taller que están desarrollando esta manera de pensar, el teatro como encuentro?
Soy muy claro en las clases entre qué es trabajo y qué es arte. La creación artística parte de ciertas condiciones subjetivas, temporales, espaciales, temperamentales muy diferentes. Necesita generar condiciones muy diferentes a las que los encuentros más habituales suelen hacer posible y que la dinámica del medio suele hacer posible. Tanto la gente de Un hueco como la gente de El tiempo todo entero, alumnos de una generación anterior, se reúne para tener una experiencia a contrapelo de lo que sería la dinámica de producción que les provee el mercado teatral. Y eso me parece que se nota en épocas en que la presión del tiempo y del dinero no carcomía tanto la participación de los cuerpos en los proyectos.


Incluso se ve en Un hueco el escape a la huella de la exterioridad ¿hay dos paradigmas a nivel teatral?

Si, pero en el siguiente sentido. En el siglo XX había dos lógicas generales, una era el academicismo, o sea, la adopción de una forma como consagración del teatro, y otra la vanguardia, la novedad, lo nuevo, la ruptura como manera de presentar cualidades escénicas imposibles en la práctica precedente. Actualmente el medio escénico no está estructurado, como lo estructuraba una práctica que dominaba y una que emergía, y la pelea discursiva que eso implicaba. La práctica se genera desde el mercado teatral: somos habitantes de un mercado escénico. Y eso implica otras presiones, otras inducciones prácticas que el mercado genera sobre los creadores. Yo lo que veo es que hay una gran influencia de la desesperación y la presión que genera el mercado. El mercado es carne. Evitar que el miedo, la desesperación, la desorientación que genera que no garantiza la existencia ni el valor de lo que estás haciendo, antes garantizados si uno tenía una implicación vanguardista podía no venir nadie a verte, entonces eso cargaba ya con el valor de lo que se intentaba. El problema de no tener público podía ser casi como una legitimación. Ahora a nadie se le garantiza ni que va a tener gente, interés, ni va a gustar. No hay valores prácticos a priori. No se está yendo más allá que otro, no se está más cerca que nadie… el producir se enfrenta a un nivel de indeterminación muy enorme y muy desesperante. Eso genera maneras de proceder escénicamente que son las que predominan en el mercado escénico que es el impacto. Sucede en la televisión, en el cine, en el arte en general. El impacto es la operación que trata de tener eficacia en sí misma por la excitación de una frecuencia de la subjetividad del espectador. Es una fuerte descarga de alguna cuestión que atañe a la racionalidad o a la percepción del espectador para estimularlo.


¿Lo decís como algo negativo?

Si. El impacto es una operación que viene del entretenimiento y que es adoptada por el mundo del arte para justificar un desarrollo de su materialidad en el tiempo y en el espacio muy cargado de indeterminación y de necesidad de éxito. El resultado de una práctica se mide ahora en términos de éxito y fracaso. Antes el par era vanguardia-academicismo. El sentido de una práctica va a llegar en el momento de exponerse, no en el proceso. El proceso está desprovisto de sentido, a menos que retroactivamente el éxito te lo valore como adecuado. Entonces la necesidad de éxito como final de un recorrido implica que uno aunque no se dé cuenta está laburando para el éxito, está buscando maneras de impactar. En mi caso yo parto de la consciencia de esta locura, que es de esta época, no de alguien en particular. Reconozco que convivo con prácticas teatrales claramente entregadas al impacto y al efecto, ya sea el ideológico, sexual, intelectual, estético. Prácticas que están muy jugadas a excitar esa frecuencia de la subjetividad del espectador con los problemas escénicos que desde mi punto de vista acarrea esa lógica: que es inverosímil, que la verosimilitud fue abandonada como cuestión, que tiene problemas temporales o son muy largas y pareciera que desconocen el cansancio que puede conllevar dos horas de teatro en una frecuencia muy monótona, o hay una disociación enorme entre la actuación y texto, es desembozado y ni siquiera decidida la manera en que las palabras suenan como ladrillazos tirados al aire, el eclecticismo del lenguaje actoral, cada uno actúa lo que puede; entre los rubros teatrales, cada rubro, cada cuerpo, está ocupado en tener impacto no en componerse en obra. Una obra puede llegar a ser como la reunión de distintos kioscos. La obra es la excusa para que cada impacto se muestre. Y esto es algo que invade el ensayo todo el tiempo: todos conocemos que tenemos una eficacia previa a la obra que vamos a hacer. La obra no cuenta con esa eficacia todavía. Todos nos conocemos, yo como director y los actores como tales en esa eficacia. Y si uno lo que quiere es encontrar una textura, una dinámica común, un verosímil y no un eclecticismo de base que se repita en la obra hay que transformarse, empezar a hacer lo que uno no conoce. Entender qué de lo que uno tiene sirve para la obra y qué cosas hay que adquirir, configurar.Para que algo no sea impacto solamente, tiene que tener implicancias narrativas. Tiene que habilitar cosas que de no estar no serían posibles. Yo necesito que si los actores van a manipular la linterna, que eso genere una particularidad de acontecimientos. Si no, es decoración. Eso tiene que habilitar posibilidades activas en la manera de narrar.
Como cuando una linterna ilumina lo que uno de los personajes ve…
Ahí se ve muy claramente, la linterna es una subjetiva. Es una obra en la que el rostro es muy importante. Eso suele pasar en mis obras, el rostro es un punto de concentración narrativa excluyente en el cuerpo. La boca es algo que habitualmente está muy asumido como lugar desde el cual se habla y los ojos desde donde se siente. Cuando en realidad la boca tiene una complejidad afectiva que los ojos nunca van a lograr: pueden luchar tres sentimientos juntos. Y la voz puede estar fuertemente condicionada, tonalmente y rítmicamente en relación a lo que en esa boca está pasando. Esa preocupación con suerte aparece en los actores cuando empiezan a hacer cine, cuando empiezan a percibir la dureza de su dicción o que se les corta la continuidad en el momento de hablar. La cara es el lugar principal del relato actoral. Después las manos. Una buena actuación es una que despliega muchos más acontecimientos que lo que simplemente tiene que decir.


¿Cómo se plasmó esto en Amar?

Tanto los actores como yo nos tuvimos que configurar. A los actores ahora uno los ve muy contundentes, eficaces y relajados. Pero todos están haciendo una dinámica expresiva que no habían hecho hasta el momento. De la misma manera que yo tuve que poder dirigir y abordar problemáticas de composición que no había tenido hasta el momento. Yo nunca había laburado con el código que esta obra habilita. El tipo de apertura en términos narrativos que tiene esta obra yo la desconocía. Hacer escenas de seis, que no sean necesariamente corales ni que cada uno va diciendo algo, la relación del sonido y la escena… miles de cosas que tuve que ir aprendiendo en pos no de simplemente transformarse porque es mejor para el ser humano sino para generar una unidad dinámica. Una obra y no una unión de fragmentos. Que el eclecticismo de partida no sea el que termina configurando la obra, sino que la actuación dé la pauta en relación a la cual los demás rubros y componentes tienen que configurarse para favorecer esa manera de contar.


¿Cómo surgen los textos?

A lo que llegamos es a un guión más que a un texto, más parecido al cine. Porque los acontecimientos estimables son en principio visuales. Los ensayos son filmados, está todo filmado, entonces después vemos, rescatamos momentos, los trabajamos, y lo que intentamos que vuelva a suceder tiene que ver con algo que quizás no podría ser comprendido desde lo dialogal. No estamos buscando un texto, estamos buscando una obra. Y la manera de ir anotando es muy posterior. La anotación es casi al final del proceso. Y es un intercalado de operaciones visuales y sonoras muy exhaustivo.

¿El lugar que ocupa cada personaje parte del actor?

Lo que yo tengo que hacer y el actor conmigo es encontrar una dinámica de actuación que singularice a ese cuerpo. Que el ser que ese actor invente potencie la imagen de ese actor, su expresividad. Que sea un ser posible en ese cuerpo, no hay personaje como lógica previa o como referencia social. Hay que ver qué pela, cuál es el imaginario expresivo de ese cuerpo. El imaginario de un actor es lo que te hace ver y oír, la manera en que genera un ser. Los actores inventan seres, otros. Esa es la capacidad de un actor y ese que inventan tienen ciertos registros dinámicos más afines y menos afines, mi trabajo es ir nombrando las condiciones dinámicas que le hacen posible hacer ese, qué de ese no nos sirve, que sí y que hay que habilitar como dinámica necesaria para que se despliegue también. El registro de actuación de esta obra no fue una idea mía. Fue lo que se fue manifestando como manera en que se encontraban actuando, frecuencia en la que les excitaba ponerse a laburar, en general el registro de actuación cambia mucho en mis obras. Ningún personaje de las otras obras podría estar actuando en ésta: sería una locura. Eso tiene que ver con que trato de encontrar el registro que unifica, en el que parece potenciarse el encuentro.

Me da la sensación de que, en oposición a este caso, hay una visión del actor como persona que dice un texto.

Yo trabajo en relación a la capacidad ficcional de la actuación, y la actuación es más generalmente abordada desde un dispositivo interpretativo, que el actor es portador de un sentido previo que lo habilita. Ahí también la potencia está puesta en otro lado. Es que a veces lo es, todos los roles teatrales somos lo que hacemos. A veces somos menos de lo que podemos, a veces somos todo lo que podemos. Un actor puede pasar toda su vida actuando sin haberse encontrado jamás con su potencia ficcional, de la misma manera que un director puede dirigir toda su vida sin encontrarse jamás con su imaginario escénico. Lo mismo puede pasar con un autor, con un escenógrafo. Habitualmente a un actor no se le transmite que tiene una capacidad ficcional propia. Que tiene un trazo propio, una manera de generar ficción escénica. Se lo prepara de manera abrumadoramente informativa, porque no es que el actor ahora aprende una técnica y la aplica, se llena de información y su actuación depende de una invención propia, no de la aplicación de nada. Un actor lo que inventa como actuación es a la vez lo que ofrece al mercado escénico.


¿Qué podés decir del aspecto racional de Amar?

Lo que sucede en términos temáticos es un efecto fatal de la edad y del género de los actores, no fue buscado. Lo que se empieza a asociar tiene que ver con la experiencia y la información que uno maneja por el momento que uno está viviendo, en las películas de Cassavetes eso es muy claro. Despliegan cuestiones ligadas a la edad de los actores que las hacen. No es que yo manejo una hipótesis sobre el género o la edad. Yo soy también habitante de esas problemáticas y en ningún momento nos planteamos qué queríamos decir sobre ellos. Si uno parte de un tema en esta lógica de trabajo es un obstáculo, porque tenés que empezar a buscar material del tema. Yo lo que busco son seres. Foz no era un tratado sobre el padre y los hijos, eran ellos. Eso no quita que a partir de eso no se puedan pensar cosas, porque es inevitable que eso funcione como cierta referencia. Pero eso ya depende más de la subjetividad del que recibe que de nuestra voluntad. No estamos intentando decir nada de la generación de los 30. Es más, cuando se intenta decir algo de la generación de los 30 se le terminan endilgando cosas que le pasa a la de los 40 o 50 o 70… hay cuestiones de época que atraviesan todas las décadas pero que en los de 30 se compara que los que tienen 60 no eran así a los 30. Pero la problemática para configurar relaciones, afirmar o apostar a cosas la vive también una persona de 50 que no tiene pareja. Es una dinámica del amor actualmente, no de los 30 la falta de compromiso. Todo eso es el imaginario que la gente grande tiene sobre los de 30. Es como la explotación ideológica de esta edad: desde la ideología esta gente es así, cuando quizás los que miran ideológicamente viven dinámicas muy parecidas en sus vínculos a lo que se le endilga a esta generación.


¿Te da miedo que se tilde de machista a la obra, por ejemplo?

No… El personaje de Sebas está enamorado, es femenino en ese sentido. Está más decidido que su novia. Dejando que cada uno sea lo pudimos descolocar, quedar como desmarcados de lo que sería una estereotipia ligada al género. Y lo que uno pueda generalizar tiene que ver con que la obra salió así. No me lo había preguntado, me parece que si alguien concluye quela obra es machista o feminista no quedó tomado por la obra. Se le disoció un elemento a un punto que le estructuró la relación con eso, así que el primer problema sería que la obra no lo capturó, que es mi preocupación. Esa lectura sería una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.