Lo que sigue es una entrevista que me hizo Xavi Lite para la revista Entreacte de Barcelona. La publico en castellano pues está en catalán.http://www.entreacte.cat/?p=1968
¿Quién es Alejandro Catalán?
Soy un actor que dirige, enseña y teoriza. Distingo en mi al actor porque es la práctica y la perspectiva desde la que se despliegan las demás. Es mi experiencia como actor la que los otros roles tienen como percepción fundamental. Esa percepción la genera una actuación que asume su capacidad ficcional autónoma. Y es esa capacidad la que se brinda para dirigirla, pensarla y compartirla.
¿Dónde y cómo te formaste?
Me formé en Buenos Aires. Eso implica que estoy configurado artísticamente por cosas que allí sucedieron y gente que allí conocí. Entre las cosas que allí sucedieron destaco un acontecimiento teatral de gran radicalidad que se llamó teatro “under”. Este fue un fenómeno producido por actores que mostraron una actuación que desplegaba una poética propia. Fue en la década de los 80 e irrumpió en espacios no convencionales muchos de los cuales alternaban entre el rock y el teatro ejercido por actores. Esta convivencia del rock y un teatro de actores no es casual. En ambos casos, el cuerpo está afirmado en su presencialidad y su singularidad dinámica. El “under” fue la irrupción de un actor que no interpretaba sino que “inventaba” la actuación propia de su cuerpo. Este acontecimiento es determinante como posibilidad del despliegue de mi práctica escénica. Luego tuve dos maestros importantes: uno fue Ricardo Bartis y otro Ignacio Lewcowuikz. Ricardo fue como profesor y luego como director un estimulador de actuación y producción. Ambas cosas como haciendo a la misma práctica. Actuar era, con él, crear la escena en la que la actuación se desplegara. Su posicionamiento artístico era además una referencia muy contundente de la relación que se podía establecer con el teatro y la actuación como arte en la actualidad de sus problemáticas y su apuesta. Ignacio fue (murió muy joven) un pensador contemporáneo que le dio herramientas y confianza a todo un mundo problemático que respecto de la actuación yo iba desplegando y que gracias a él pude pensarlo en su especificidad y potencia. El pensamiento teatral producido desde la actuación es escaso: o decimonónico o casi inexistente en su actualidad. Pensar la actuación es entonces una necesidad existencial de los que la afirmamos como creadora. Además de esto hubo otros acontecimientos “formativos” como el cine de Cassavetes, y la lectura de Alberto Ure (director, profesor y teórico argentino que habla de la existencia de una“ficción actoral”).
¿Qué motivó tu interés por la docencia?
No podría decir que motivó mi interés por la docencia. Lo hice desde muy joven. En mi, la docencia es una vocación. Sí puedo identificar los beneficios de su ejercicio. Lo que yo enseño es algo que está en proceso. Es decir que un actor que tomó clases con migo hace dos años, tomó clases diferentes a las que estoy dando ahora y dios quiera le pase lo mismo al que las tome dentro de dos años más. Esto es así porque en las clases la práctica actoral que se intenta habilitar está siendo pensada. Pensarla es transformarla con la aparición de procedimientos y problemáticas que la abren y potencian. En las clases suelen aparecer las condiciones desde las que partir para la creación de mis obras. El estudio es un taller en el que permanentemente veo posibilidades escénicas generadas por sus participantes que me amplían el horizonte de juego.
¿Cómo nombrarías el entrenamiento actoral que difundes?
El trabajo que hago con los actores no es algo que responda a lo que genéricamente se entiende por “entrenamiento”. El “entrenamiento” es un trabajo de perfeccionamiento ligado a las “técnicas”. Las “técnicas” determinan maneras para que el cuerpo se despliegue y el “entrenamiento” perfecciona esas maneras y las complejiza. Ese cuerpo entrenado desplegará una actuación en la que se percibe la técnica que ha configurado su operatoria. Por eso actualmente los actores experimentan con muchas técnicas: no quieren que su cuerpo actúe delatando una técnica y quieren disponer de posibilidades expresivas amplias para poder habitar situaciones actorales de lenguajes disímiles e indeterminados. Esto genera el problema actoral contemporáneo por excelencia: ¿Cuál es mi actuación? Si ninguna técnica es el referente excluyente de mi funcionamiento y de la lógica de las obras para las que soy convocado ¿Cómo pienso mi actuación? ¿Cómo entiendo mis eficacias e ineficacias? El cuerpo de los actores contemporáneos no es un cuerpo “formado”, es “informado”, es decir: un compendio de operaciones provenientes de diferentes técnicas inacabadas e inconexas que en la mayoría de los casos no lograron seleccionarse y componerse en beneficio de la especificidad de su cuerpo y su actuación. Los cuerpo suelen estar muy aferrados a unos pocos recursos que han manifestado su eficacia en algunas situaciones de exposición. En este contexto se inscribe mi trabajo. En función de esto el encuadre que ofrecen mis clases podría nombrarse más exactamente como “clínica”. Allí entran a jugar herramientas y recursos para que la percepción de ese cuerpo pueda pensarse y configurarse expresivamente de manera pertinente consigo mismo. “Su” actuación debe encontrar pautas objetivas que la definan.
¿Cómo se produce la actuación?
La actuación, como todo lo que hace el ser humano, es un fenómeno histórico y, a pesar de mantener el nombre, en cada época es un fenómeno producido de maneras diferentes. En todas las épocas el arte y otras áreas han tenido prácticas que simplemente pusieron a funcionar lo dado, y excepciones prácticas que lograron el plus que en ese contexto era la creación. En el siglo XX ,actuar fue “interpretar”. En el contexto de una compañía que mostraba cierta apuesta técnica y formal la actuación de un intérprete era una “aplicación” (de la técnica) y un “plus” que tuvo distintos nombres (temperamento, entrega, transe, vida, juego, verdad). En la otra esquina del mismo siglo tenémos a los “comicos”. Estos eran actores que habían inventado su actuación por fuera de los sistemas y a partir de ella el universo dramático en la que esa actuación se desplegaba (Chaplin es el paradigma universal de esta lógica). Actualmente el gesto de actuar no responde a aquella lógica interpretativa, pareciera que el contexto empuja a la autonomía del “cómico” sin serlo y en situaciones donde supuestamente se debe “interpretar”. Actualmente producir actuación es una operación diferente. Nuestro contexto no genera ni permite una “interpretación” que “aplica” una “técnica” mediante la que se hace posible un “plus”. Los integrantes de un elenco y su director y el resto de los elementos que participan de la obra o la película son componentes totalmente eclécticos. Actualmente actuar es una operación que se inscribe entre colegas y elementos dispersos y heterogéneos. En este contexto, actuar, es una invención y apuesta individual. El actor debe ingresar en su actuación al igual que en una coctelera: elementos que hacen a la identidad de su personaje según el texto, requerimientos que el director, pudiendo ser abiertamente ignorante del arte actoral, le hace en función a su idea de puesta, y operaciones expresivas en las que confía como actor. Todo esto pensando en el público como el sitio en la que se juega su eficacia. Es por esta situación que la actuación, al igual que el resto de los rubros escénicos o cinematográficos se juegan a algún “efecto”. El “efecto” es el impacto que mi participación intenta tener en sí misma ya que no estamos vinculados a ninguna lógica que nos de unidad y orientación. Cada actor, a lo largo de sus experiencias, va forjando su “efecto” propio, eso que él ofrece al mercado actoral como imagen y dinámica propia. La alternativa a esta dinámica general del efecto es algo muy excepcional, que un actor puede no vivir nunca, y consiste en una situación de creación en la que la actuación de cada actor sea tomada en su especificidad y a la vez transformada para componerse con la del resto. Inventar una dinámica de actuación es algo que puede permitir que los actores abandonen su “efecto”. Pero hace falta una cantidad de tiempo y una apuesta grupal difícil de conseguir.
¿Qué relación se debe establecer entre el actor y el espectador?
La relación entre el actor y el espectador es un fenómeno también histórico. Actualmente esta relación es “directa”. Si bien el “aquí y ahora” y el “encuentro” siempre fueron ponderados como cualidades de esta relación, hoy, como dijimos, al no contar con referencias que estructuren el funcionamiento escénico e incluso definan el espectador al que se aspira, el contacto entre la actuación y el público no tiene intermediaciones ni sentidos que lo predeterminen. Es en este actual “contacto directo”, en el que reina la una indeterminación desesperante (tan intensa como la determinación alienante del sXX), que los actores contemporáneos inventan su “efecto” sobre el público. Antes el actor se preparaba técnicamente para el contacto, y si bien el contacto lo terminaba de forjar, no tenía la radicalidad actual en la que el contacto es directamente configurador. Ningún actor sabe que actúa hasta no hacerlo frente a la cámara o el público. Eso que le “sale” es la actuación que solo allí comprueba que tiene. El querer conquistar la percepción del espectador, convocar y adherir sus ojos y oídos, es el motor de su configuración y su despliegue. El despliegue, en este “contacto directo” es ni más ni menos que lo que el actor le hace a la percepción del público para mantener la adherencia del contacto
¿Qué es el “imaginario actoral”?
Llamo “imaginario actoral” a la manera propia y específica de la actuación para producir ficción. Hay en la actuación un tipo de acontecimiento directamente constituyente de narración escénica. Solemos consumir cotidianamente obras y películas constituidas desde el imaginarios provenientes de autores o directores. De la creación actoral, no suele esperarse mucho más que un sketch gracioso y pasatista. Pero como contaba antes, excepcionalmente, la actuación logra manifestarse con autonomía y potencia poética. Allí se manifiesta un imaginario propiamente actoral en la singularidad radical del o los cuerpos que se despliegan. Esos cuerpos adquieren en su imagen una operatoria decisiva: lo que se hacen pasar es lo que sucede. Ese fenómeno nos brinda un tipo de experiencia escénica en la que la actualidad y la presencialidad adquieren una dimensión que en otros imaginarios escénicos son atemperados por el andamiaje previo y externo. Ese cuerpo es el escenario. En este acercamiento del zum de la percepción del espectador al actor, la actividad expresiva de la actuación adquiere una lógica en la que un gesto puede ser un punto de inflexión comparable con la mayor sorpresa argumental o el efecto escénico más sorprendente. Abordar la actuación como un imaginario específico implica el encuentro y apropiación de un cuerpo con su dinámica actoral y potencia propia. Este abordaje interviene sobre el “efecto” como dinámica de actuación contemporánea. Llamo “efecto” a la configuración de una actuación por la fijación de operaciones que mostraron eficacia. De la misma manera que el “intérprete” del s. xx no tenía despliegue posible por fuera de su técnica, actualmente la actuación suele estrecharse dentro de los límites del “efecto” que cada actor ha encontrado e inventado a golpes de experiencia para si mismo. En la relación de un actor con su “efecto” de actuación está la problemática concreta del actor contemporáneo.
¿Qué son los “Solos”?
“Solo” es el nombre que le pusimos en mi taller a una especie particular de unipersonal que suelen desarrollar los actores como resultado del trabajo clínico. El “solo” es una secuencia de actuación constituida con el despliegue de una modalidad expresiva creada por el cuerpo que actúa. Podríamos decir que es un malabarismo actoral propio. En la secuencia del solo un ser va teniendo un proceso de cambio subjetivo ante el público. Eso es lo que sucede, o más precisamente, va sucediendo. Porque ese cambio subjetivo está hecho de mutaciones dinámicas que tiene las afectaciones que se van sucediendo y llevando al público por ese proceso. No tengo claro cuantos “solos” ya hemos hecho. Cada uno fue y es el desafío de que la actuación se vuelva a inventar.
Háblanos de cómo has visto a los actores/actrices en los seminarios que has desarrollado en España.
En los actores españoles que he tenido en mis clases veo fundamentalmente las mismas cuestiones que veo en los actores de todos los lugares en los que doy clase. En todos los lugares hay muchas problemáticas que se perciben como del lugar y en realidad son de la época. La época está poco pensada y teorizada por sus agente prácticos y el pensamiento que se desarrolla sobre el teatro es actualmente académico y periodístico. Por eso los problemas prácticos están desestimados. Entre ellos la ausencia de referencias en el vínculo actor-director, los problemas que plantea el eclecticismo como rasgo de partida de un proceso, la presión temporal y económica como condición de creación, el impacto como estrategia de eficacia, el mercado como contexto práctico, y muchas otras cosas sobre las que no hay discurso y tienen influencia en la actuación que practicamos y vemos. Explicitar las cuestiones que hacen a la época permite vincular cuestiones que configuran la dinámica en la que la actuación está inmersa y, a partir de allí, poder percibir que cuestiones hacen realmente a la particularidad de la actuación de la propia ciudad. En mis seminarios en Barcelona, entre los actores que han visto el teatro que ha llegado de Buenos Aires, percibo el deseo de una elevación del techo de las posibilidades de implicación expresiva. Ese deseo no encuentra canalizaciones claras en las prácticas disponibles. Pero conjuntamente con las posibilidades expresivas que se ven posibles, también se transmiten condiciones y procedimientos de creación que son apropiables y hacen posibles esos resultados. Actores españoles que han venido a mi estudio en buenos aires y otros con los que me he conocido aquí, se están juntando desde un espíritu y condiciones prácticas con las que proporcionarse el rockandroll que la actuación tiene para darse.
