16.11.13

Che,



Che, la actuación puede mucho más que para lo que hoy está siendo generalmente utilizada y ejercida. Ok: de algo hay que vivir, está buena, está bueno que me hayan llamado, es una buena experiencia, es una buena oportunidad, me permite mostrarme, pruebo algo distinto, el tipo es interesante, ella es una genia, la pasamos bien, es muy divertido hacerla, me conviene, aprendo, etc. Perfecto. Indiscutible. Realmente. De verdad. Solo les pido a los que saben que esto es así, que no lo nieguen, porque eso los hace aptos para desear y configurarse encuentros de implicación artística de un beneficio actoral y vital incotizable, tan fuerte y motivador como lo es la guita y el escalafón mediático. Quizás incluso con efectos en el mercado tan estimables como los que logra, nunca garantizadamente, aquello cuya razón de ser es fundamentalmente pegar ahí.  En esta ciudad pasaron cosas con la actuación que no pasaron en ningún otro lugar del mundo. Sucedió que crear una obra de teatro pudo ser simple y contundentemente  juntarse para inventar actuación. Actuación en su propia, poderosa y contingente ley. Eso es lo que acá trastocó todo y nos hizo famosos como producto de esta ciudad. Incluso con las obras en las que esa potencia fue utilizada para la renovación y sostenimiento  de procedimientos antiguos, reducidores  y  trascendentes. La actuación es tan poderosa que puede  servir para el lucimientos de cosas que no la favorecen. Y no quiero que los que vivimos ese poder nos privemos de ello. No quiero que este poder que fugazmente suele aparecer en diferentes tiempos y lugares del mundo, y nosotros tuvimos la felicidad de experimentar, desaparezca. Pilas muchachos. Llegando a cierta cantidad de años entendés, medio haciéndote el que está lejos de los primeros de la fila, que te vas a morir. Acá todavía están los cuerpos y hay miradas que saben ver. No enloquezcamos con los viajes, la guita y el cartel. Una cosa no quita la otra, una cosa no quita la otra. A gozarla, a cagarse a gritos, a festejar, a perderse, a sentirse Gardel, a llorar en el ensayo, a no poder cortar, a sentir que nos fuimos a la mierda, a no tener ninguna obligación de hacerla o terminarla si no nos convence, a robarle tiempo y energía a todo lo otro si creemos que tiene que existir, a hacerla como solo los que estamos ahí podemos hacerla. Y todo, todo, todo que se vaya a cagar. Viva el teatro de los actores, el único que necesita y puede que nada ni nadie le dé su sentido, el único en el que se junta el sentido de vivir y de actuar . Una abrazo a mis viejos y queridos amigos, y vamo los pibes.

8.11.13

Diario de actor 4


Me queda muy claro que  cuando llego al ensayo no sirvo para actuar lo que estamos intentando. Tampoco voy a servir en un tiempo para hacer una buena función. El que llega es un ansioso, un efecto de sus resistencias, un temor, un desesperado por gustar. El que llega es el que puede, potencialmente, actuar lo que estamos inventando, pero también es concreta y lamentablemente, el mayor de los obstáculos.  A fuerza de ensayo y, básicamente, error,  los enfrentamientos frecuentes con procedimientos actorales  sintomáticos que atentan contra mi posibilidad de “estar ahí”, son ahora una guerra declarada que no tiene victoria final pero si la convicción de que hay que asumirlo como parte de la cosa. En este proceso de aceptación de la ineptitud subjetiva con la que llego de la calle pretendiendo actuar,  la tan mentada “entrada en calor”  me fue ganando un espacio y un sentido cuya dimensión, que yo ya creía saber importante, se me amplió hasta ser el fenómeno que, ahora creo, anfitriona todo lo demás. Porque además de todo lo que técnica y expresivamente allí se acomoda, ese lapso comenzó a ser el impase ineludible para que el actor presionado por la dinámica de su mundo, se convierta en otro más apto para propiciar la vida escénica y el encuentro. En ese momento, nada simple de procurar, me tengo que poder dar dos cosas fundamentales como condición de lo que pretendo después: el lujo de la tranquilidad  y la explicitación del desafío que me implica actuar lo que tengo que actuar. Ambas cosas son condición del disfrute y la creatividad de mi juego. 

Si no me tranquilizo, si no le puedo dar tranquilidad a mi actuación, me pasa, como con cualquier actividad, que me simplifico y mis acontecimientos son groseros y generales. El apuro me impide la percepción y expresión de la exuberancia sutil, hormigueante, permanente, contradictoria, fluida y verdadera de acontecimientos que generan una actuación  no menos viva que la gente viva. La gente puede tener una vida apurada, pero si soy un actor apurado, hago seres menos vivos que la gente. En un ensayo que planteábamos la paradoja del hecho de que un actor es alguien vivo que cuando actúa suele perder vida, que estamos muy acostumbrados a que la actuación este menos viva y verdadera que la gente, concluimos que la vida real es alguien poseído por afectaciones mutantes que se revelan sin pausa en todo lo que hace y le hacen, y que la vida escénica sería lo mismo pero al revés: en todo lo que hago y me hacen debo generar las afectaciones que me poseen y mutan. La vida escénica dependería entonces de una estimación radical de todo lo que el actor tenga para percibirse y percibir, ya que allí están las cosas que nos permiten percibirlo vivo; que no hay cosas más y menos importantes, porque si todo hace al fenómeno de estar vivo, no debemos sobreactuar de la misma manera que no debemos sub actuar. El derrotero subjetivo de un ser se juega en todo lo que se le ve hacer. Las cosas supuestamente más nimias y contingentes son las que estimadas como gestos de alguien al que se le está jugando algo, son reveladoras en el mismo rango que aquellas que también explicitan su significación. Pero para estimarlo todo permanentemente y en su justa medida como material de actualización del juego fundamental de la actuación que es hacer alguien vivo: debemos estar tranquilos.  

Es claro que semejante frenazo a la subjetividad mercantil con su ritmo, procederes, estrategias, eficacias y sentidos de producción implica un tiempo y un trabajo que no se reduce solo al calentamiento. Pero sí es distinguible que en ese momento, que estoy solo, tengo que hacer algo cuya dimensión y concreción debe ajustarse al grado de habilitamiento actoral de la práctica escénica que me espera. La dirección me dijo varias veces que la manera en que estaba entrando en calor no me ayudaba, no me estaba ingresando, ni dejando a las puertas, ni acercando a lo que mi cuerpo debía lograr actuar. Mi entrada en calor debía dejar de ser tímida y general respecto de las condiciones dinámicas que me hacen posible desalojar las resistencias que identificamos como obstáculos y debía estar a  la altura del desafío que estaba siendo para mi actuar lo que tengo que actuar. Punto. La entrada en calor es el momento en el que los actores nos mostramos a nosotros mismos el nivel de implicación que admite y demanda la actuación de la obra que ensayamos o exponemos. Mi entrada en calor debía distinguir explícitamente a una práctica escénica en la que la posibilidad actoral de generar vida se me ofrece posible y deseable. Porque no todas las practicas escénicas lo hacen posible. En algunas lo que hay que actuar es el obstáculo mismo para estar vivo. Otras están incluso generadas directamente desde la dinámica a la que empuja el mundo y el ensayo es la puesta en funcionamiento de resoluciones y eficacias. En muchas situaciones, entrar en calor es una actuación casi más notable que la que luego tengo que hacer. Son poquísimas las situaciones en la que es posible y necesario exceder el mínimo calentamiento muscular, sonoro y memorístico. Solo el encuentro con una mirada que me estima y me ve más que yo, y la aceptación del desafío actoral como sentido del hacer que eso inicia, puede bajarme del tren con el que llego, y animarme a asumir el calentamiento como un lapso fundamental de preparación y apropiación de un juego al que me tengo que jugar


Cada vez que entro en calor parto de contactar con el miedo de no tener en mi lo que necesito. Luego, paulatinamente, voy logrando tranquilidad al percibir que me lo voy procurando a la vez que surgen  las ganas de compartirlo como única manera de terminar de dármelo. Y quizás ese sea el único sentido fuerte que tenemos, muy ocasionalmente, para desalojar  la desesperadamente necesaria venta profesional de nuestra eficacia, y propiciar y reafirmar el tan mentado, teorizado, banalizado, idealizado y querido “encuentro”: invitar al público a participar de un proceso de automodificación y descubrimiento; preparar ciertas condiciones de ficcionalidad actoral con las que avanzar más en la posibilidad de estar, franca y decididamente, allí, con ellos.


 

9.10.13

Actor extraordinario

"Yo no sé cuál es el método del Actor´s Studio; pero sí sé que lo que nos enseña a actuar a los actores es la industria. Las escuelas de actuación nos preparan como si luego pasáramos a trabajar a un elenco estable en el que se aplica su metodología. Y lo único estable que tendremos es el posgrado demente que nos irá impartiendo la Sra. Industria. Los pocos afortunados que emprendemos un proceso que intenta ser realmente “independiente”,  es con ella, metida en nuestros cuerpos, contra quien tenemos que luchar como en un exorcismo, para lograr hacer algo honesto. A esa actuación industrial aferrada a nuestra necesidad de sobrevivir o triunfar, debemos dedicarle jornadas  de trabajo generosas  y etílicas que la distraigan, la cansen y la burlen, hasta que, incómoda en nuestra intimidad, se duerma o se vaya. Recién allí, solos y con el mundo exterior en brumas, aparecerá una actuación desconocida que será la personificación misma de la sinceridad de nuestro encuentro. Estaremos ante un actor extraordinario, incluso mejor que aquellos que nos dicen que son los buenos.  Es el momento en que dejamos de ser una película de bajo presupuesto y comenzamos a ser una película que sucede. El guión, las ideas de cámara, el plan de rodaje, todo, parece mejor de otra manera. El virtuosismo y el oficio son relegados en pos de la salvaje  captura de la vida.  Artistas al fin, y no operarios glamorosos".

Peter Sagliatti (1925- 1990)
Diector de cine y teatro independiente norteamericano.

Máximo poder



El actor desaparece cuando prefiere el máximo poder a la celebridad.

 Kazuma (s.XVII)

 

18.9.13

Estar




Horizonte en el camino de la actuación: cada vez más, estar.

 Kazuma (s.XVII) 


13.9.13

Ver

Hay algunos que vemos. Que estamos viendo lo que miramos. Que no tenemos la mirada presionada por lo que necesita el intelecto, el guión, la producción y el sistema. Nos fascina la gente y lo que les sucede como fenómeno particular, barato y poderoso. Cada uno hace desde allí a su manera. Somos pocos; pero luego de ver lo que hacemos, nos miramos y nos hacemos sentir que nos reconocemos.

Peter Sagliatti  1925- 1990
Diector de cine y teatro independiente norteamericano.

2.9.13

Diario de actor 3



En el último ensayo logre, por un rato,  ser el actor que, creemos, la obra necesita.  Vi llegar la aprobación y el festejo a la mirada que me acompaña en este proceso. Mientras actuaba me sorprendía, y esa sorpresa me disociaba percibiendo que mi voz y mi cuerpo eran de otro, que estaba haciendo aparecer a alguien allí, frente a mis directores, que se sintieron, quizás por primera vez, espectadores de nuestra obra. 

Que alegría inmensa. Sentí estar jugando bien el juego que estamos inventando. Juego en el que se superpone la escena y la vida; que me está forjando un cuerpo, una habilidad y fundamentalmente un temperamento. De hecho, cuando las reglas fueron surgiendo, a la vez que me resultaba halagador que esa operatoria emerja y se asocie posible en mi actuación, no podía evitar preguntarme si yo estaba a la altura del juego que se planteaba, o si estábamos todos en pedo. Son la ambición y el miedo disputándose cada milímetro de afirmación.

Evidentemente, una cosa es tener la habilidad y otra la decisión. El nivel de creencia que, en todo sentido, a veces  demanda y delega el lugar y el proceder de una obra, implica un trabajo íntimo y feroz. Quizás el verdadero desafío sea asumir con placer el poder que se nos habilita. Porque creo que con el público compartimos esencialmente eso: el poder que asumimos en el juego al que los invitamos, y el placer que nos da jugar con ellos.

Veremos qué pasa ahora que el público entro al ensayo por los ojos de la dirección y se sienta en las sillas vacías del estudio. Acá está, de nuevo la ambición y el miedo.

10.8.13

Diario de actor 2



Uno llega a los ensayos con el cuerpo y la voz que la vida le fue permitiendo tener. Con la imagen que, hasta el momento, el proceso de experiencias familiares, sociales, amorosas, laborales, sexuales, médicas, evolutivas, etc.  nos hizo ver y darnos.
Ya ensayando, nos puede pasar, como me ocurre, que  la mirada de la dirección vea en nuestro cuerpo otra imagen posible que, lejos de ser un matiz, proponga un replanteo dinámico y subjetivo. Es una mirada desafectada de los condicionamientos con los que nos configuramos, que  encuentra allí, donde siempre miramos, otra posibilidad de imagen que le propone a nuestro cuerpo ser a la vez más nuestro y del personaje.

Como una buena nueva, como la adivinación de algo inconfesable, como la confirmación de una hipótesis subversiva e indemostrable, la imagen propuesta parecería tener ya más derecho de ser, que la nuestra tal como la venimos llevando. Percibimos, ya sintiendo una convulsión  general inevitable, que allí puede haber una mayor comodidad, el fin de una resistencia y un pudor, el comienzo de una actuación más honesta.
Ya no hay retorno: ese personaje y el director comienzan a pedirle a ese cuerpo que funcione como si hubiera tenido experiencias que no tuvo,  que se viva de otra manera. "Más hombre", "más grave", "más panzón", "más simple", " más violento", “más lento”. Demandas de potencia a la latencia desenmascarada.

El ensayo se convirtió en el tiempo y espacio concreto que se dispone en la vida de esta persona/ actor para tener esa experiencia faltante, resistida, contenida, desconocida,  secretamente deseada, o vaya uno a saber, que lo va a modificar al punto de que el propio cuerpo ya no volverá a ser llevado de la misma manera. Una experiencia por la que sufre la distancia inexpugnable entre el entender y ser, la angustiosa intemperie de ya estar afuera de lo que cuestionamos  y peleando para entrar donde nos prometimos llegar; pero que luego, con la llegada de un repentino placer desconocido,  nos hará tener más ganas estar con el cuerpo en el ensayo que en la vida. Allí se estarán habilitando permisos en la manera de sentirse que no son los que hicieron que la vida sea como fue  hasta allí. Comenzamos  entonces a  probar, parcial y secretamente en la vida misma, las modificaciones de un cuerpo que prepara su nueva imagen de si para lo que será el estreno. Estrenará un actor que se ha convertido en otro para hacer de otro.
No se me ocurre nada mejor para pedirle a esta actividad.

4.8.13

Futuros Creadores



Discurso de Theodor Solovióv (1881 – 1941) en la Conferencia de Directores de Teatro de la URSS un año antes de ser asesinado por el régimen Stalinista



Camaradas:
                   Los últimos brotes de autonomía escénica crecen ya sin fuerza. Podemos aceptarlo sin dramatismo    ante la evidencia de una cosecha cuyos frutos sólo nos logran evocar aquel  sabor nuevo y sorprendente que hace ya al menos diez años supimos disfrutar.

Hemos sido afortunados. Si quisiéramos encontrar otro momento en la historia del arte teatral en el que esta, ojalá, cíclica planta haya brotado, deberemos remontarnos sin exageraciones hasta el Renacimiento. De él nos ha quedado un compendio maravilloso de técnicas actorales que se llamaría luego “Comedia del Arte”, y algunos fragmentos en dibujos y anotaciones que pueden  darnos una visión muy hipotética de lo que puede haber sido la anterior aparición  de este extraordinario y fugaz ejemplar en la cultura occidental. Porque la  naturaleza misma de los momentos  autónomamente teatrales deja rastros escritos escasos y muy ajustados al pie de la necesidad de los que lo están realizando. Pero me entusiasma saber que, en este sentido, los futuros creadores tendrán otra suerte: esta vez, la autonomía nos exigió a los Directores  y a la vanguardia en general, tanto como el mismo Lenin se exigió a si mismo, y escribir fue ineludible para los que quisiéramos pensar y comprometernos en la profundización de nuestra práctica. Esto nos hizo ser los más feroces y exigentes críticos de nosotros mismos, y, sin proponérnoslo, aunque mi aporte en particular no es estimable, hemos legado al próximo e incierto momento de creación autónoma, el más profundo dialogo con el hacer teatral de nuestro tiempo y de la Historia.

Esos futuros creadores lo leerán con la severidad que se merece, sancionarán lo agotado, y afirmaran lo  aun activo para apuntalar la, para nosotros,  desconocida fuerza del brote venidero. Seguramente, como lo profetiza nuestro camarada Meyerhold, esos “futuros creadores” serán actores. Este vaticinio, si bien es desacreditado por los antiguos parásitos de la letra y el misticismo, es  lógico y hermoso. Solo los actores, empuñando sus cuerpos por sí mismos, podrán llegar más allá de la lógica que, en pos de la autonomía de la creación escénica, los directores hemos forjado con la exterioridad de nuestras mentes. Si en nuestro teatro el cuerpo ha sido todo lo libre que nuestra razón le ha hecho posible, serán los cuerpos de los actores los que inventarán el sentido de sus actos en el revolucionario momento mismo de hacerlos. Nuestros grandes y amados cómicos son, quizás, una anticipación meteórica de este universo que  quizás alguna vez pueda emerger  en vaya a saber qué año y latitud. Lo que si sabemos y humildemente advertimos, porque lo estamos comenzado a presenciar, es que ese potencial reverdecer de la autonomía escénica, deberá reconocerse y crecer entre la mata más tupida, agreste y resistente de literaturas dramáticas, negocios, y críticas sin anclaje practico, que habrán crecido en vicio y ahogado el territorio teatral de aquel incierto pero anhelable y precario momento.
Quizás a esos actores y a sus directores, como en un mensaje para los protagonistas de ese difícil y victorioso futuro, les esté dirigiendo este discurso. Quisiera transmitir a ellos el  enorme honor y suerte que conlleva el ser tomado por otro momento en el que la invernante  historia del teatro vuelve nuevamente a moverse. Ellos tendrán que ver en el goce de su poder, la fuerza para, como nosotros, evitar la  literatura, los ardides del negocio, el eclecticismo, e incluso nuestro gran invento y límite: la Forma.  Deberán sostener con valentía la convicción de que la literatura y las ideas aparecen allí donde los cuerpos necesitan justificar la reunión que no logran  generar por ellos mismos. Deberán animarse a encontrar allí, en la escena, en un nivel de autonomía hoy desconocida, la lógica especifica que invente, reúna  y potencie la particularidad de sus cuerpos. Deberán asumir que allí, en sus precarios y poderosos cuerpos, está todo lo que necesita el teatro.

¡Brindo en este otoño glorioso por ustedes: los futuros actores y directores de lo que será la primavera de un teatro aún más escénico y libre!

¡Brindo por nosotros, camaradas, que ya sintiendo la proximidad de la helada, preferimos aceptar la hibernación al engaño, disponiéndonos a esperar, en más tiempo que el de nuestras propias vidas, el retorno de la autonomía!

¡Salud!
                                                                                                                                                                                                                          Moscú, junio de 1940