4.7.16

Che n°4


Che, en Buenos Aires hay actores extraordinarios. Y lo extraordinario de nuestros actores no hay que buscarlo en sus dotes interpretativas y su técnica. El actor de Buenos Aires no es un actor con una formación clara y acabada. Nosotros somos actores atrevidos. El permiso que manejamos excede la autorización escénica que suele tener la virtud interpretativa. Hay una irreverencia en el aporte expresivo y una estimación de nuestro lugar, que es la afortunada herencia que nos llega de la posición creadora con la que la actuación reconfiguró nuestro teatro. De hecho, en Bs As hay una gran cantidad de actores que han creado obras que no existían. Es decir actores que en vez de juntarse a hacer una lectura, se juntaron a mirarse sin intermediaciones para ver qué surgía del encuentro de sus cuerpos. Estos actores, enseñan, dirigen, o siguen actuando y mostrando un nivel de permiso que invita a los nuevos actores a autorizarse de la misma manera. Sobre esa condición práctica y subjetiva se desarrolla y explica el proceso de nuestro teatro. Que no se corte. Está difícil. Vamos las bandas

No se puede hacer más lento



El juego se llama “no se puede hacer más lento” y es mi estilo de tarea. 
“No se puede hacer más lento”, o, quizás, se pueda hacer más lento, por qué no. Siempre prometo poner lo mejor de mi técnica en mi juego y todo lo mejor de mi corazón en los públicos.
“No se puede hacer más lento”, o, quizás, se pueda hacer más lento, por qué no: es el elegante desafío al implacable lente de la televisión y a mí mismo como artista.



Editado de algunos shows de René Lavan.

14.1.16

Terminó AMAR



 

1-    Los procesos largos entran en cuestiones que produce el contraste de su temporalidad con el mundo de temporalidades más breves en el que se inscribe. Una de esas cuestiones es la duda que nace cada vez que se decide continuar. Es una duda que nos hace temer por nuestra salud mental, por una posible incapacidad de terminar, por un aferramiento sintomático. Ahora que decidimos terminar, que queremos terminar, que necesitamos terminar, me alegra comprobar que esta capacidad también fue generada por el proceso. Podíamos terminar, cuando quisiéramos terminar íbamos a terminar con la misma convicción que decidíamos seguir.  


2-    Hay una contradicción interesante entre su vigencia y su sentido artístico. De hecho la obra sigue teniendo eficacia y público. La gente nos dice cosas muy hermosas y queda afectada, en las funciones que sale bien, de la manera que nos parece que tiene que suceder. Pero el sentido artístico terminó. 


3-    El impulso que revitalizó este tramo final es el mismo que decide cerrarlo. Esta revitalización fue el ingreso de la actuación a cuestiones desde las que la obra no fue hecha. El cierre es la verificación de que la obra tal como fue hecha presenta obstáculos inmodificables para lo que queremos actuar ahora. Amar nos permitió cambiar nuestra actuación de manera cualitativa pero el despliegue de esa cualidad ya pide desplegarse generando su propia obra.


4-    Para este último reestreno había escrito lo siguiente: “Ya hace unas semanas que estamos haciendo nuevamente AMAR. En estos años ya nos despedimos y retornamos muchas veces así que en esta oportunidad solo hablamos de ganas y punto. Hacer esta obra luego de tanto tiempo y especialmente en este retome, tan alejado de la secuencia de finales del lapso anterior, nos está permitiendo encararla de una manera muy extraña. Es como si estuviéramos en condiciones de cuestionar mucho lo que antes necesitábamos, como si la obra fuera el contorno del límite de nuestra afirmación anterior. Se hace muy presente todo el tiempo el diálogo entre lo que actuábamos y lo que somos hoy capaces de actuar. Amar se hizo desde la actuación y ahora la actuación le dice que necesita menos de ella, que tiene mucho más para resolver allí que lo que antes podíamos imaginar. Es realmente extraño. Algunos colegas que vinieron, coincidieron en que es una especie de versión salvaje, más 6 actores que una obra. Lo veo así. Creo que se hizo lenguaje lo descarnado del hacer por puras ganas”.


5-    El cambio fundamental entre la manera en que fue hecha AMAR y lo que ahora la desaloja es el paso del “maniobrar” al “estar”. El hilo de sentido en el que acumula el proceso de funciones de la obra es el de ir abandonando habilidad, apuro, diálogo, y crecer en presencia y contacto. La obra y otras experiencias paralelas a su proceso nos permitieron siempre reabordarla con un aplomo mayor que nos permitió, cada vez, verle a la obra lo que nuestra inseguridad anterior necesitaba para poder actuar y dirigir.


6-     Volver a actuarla siempre fue necesariamente cuestionarla. Pero en el último lapso ya la tratamos como una obra que hicieron otros. El último reemplazo había sido una afortunada posibilidad de que todos nos reemplacemos a nosotros mismos. Ya en esta última secuencia de funciones era directamente una prueba excitante que consistió en dejar que la actuación se lleve la obra para donde la actuación descubre que se puede ir. 


7-    Los reemplazos fueron experiencias extenuantes. No tan enormes como las ganas de seguir. Pero, por la manera en que fue hecha la obra, cada reemplazo fue una reconfiguración general. Comprobar que cada cuerpo que se iba en vez de un personaje dejaba un trazo era una muy concreta manera de padecer la manera en que quisimos trabajar. A la vez, el ingreso de un trazo nuevo y ser nuevamente fieles a ello, fue una ampliación del registro expresivo de todos que jamás hubiéramos buscado pero que terminamos agradeciendo. Cada actor con su trazo dejó algo que extrañamos para siempre. Los trazos nuevos llevaron la obra a un punto impensable para la composición anterior.


8-    La obra terminó volviendo al estudio, lugar en el que fue creada, y haciendo función los lunes. Ya no queríamos sala, no queríamos ningún tipo de apremio.  Queríamos tener una buena previa, un tiempo de pasaje a la actuación como el que identificamos que nos permitía la dinámica de los viajes. Eso hizo que el famoso calentamiento, se convirtiera en un momento tan importante como la función misma: el momento en el que preparamos la prueba, eso para lo que la obra ya era excusa. La actuación se preparaba para no hacer “la obra”,  para no meterse adentro de algo. Llegar al hacer por puras ganas, fue rediseñar el dispositivo del hacer y su sentido, disfrutando los efectos que eso generó en la actuación. Terminar la obra es ser fiel a lo que nos mostró esa actuación como sentido más importante que la obra.

 9-  El desafío que se abre es partir de otro aplomo, otro grado de afirmación y autonomía: estando; que el festejo de la actuación impida la obra como recipiente y la constituya como experiencia netamente presencial y loca.

27.8.15

San Gines de Roma

Dios,
sé que no intervienes en nuestro mágico retablo.
Sé que es allí,
donde un actor se encuentra por sí mismo con lo que es capaz de poner de pie.
Sé también que, allí,
el juego está a la altura de tu ausencia,
si los seres que actuamos logran que el público crea verte donde sabe que no estás.

¡Pero qué fuerte que hay que ser, Dios mío!
¡Qué osado puede ser este juego!
¡Qué convencido, paciente, honesto y alegre debe ser el amor a ese intento!
Como hacer, si no, para que el miedo
que nos surge ante este poderoso e incierto permiso
no nos debilite, no nos quite humildad, no nos engañe con falsos logros y fracasos.
Como hacer, si no, para que el miedo
que nos cela el cuerpo,
se aleje rechazado por nuestra propia carne seducida
con la sutil danza del alma de otro ser.
De dónde, si no del miedo, surgen
esos pensamientos que cierran mis sentidos,
esa timidez que no me deja ser mío,
esa inseguridad que me impone su personaje,
ese apuro de palabras y movimientos con el que escapo,
esa ingenuidad con la que aligero cosas que sé son más graves,
esa incomodidad en el lugar que tengo cita con la plenitud.

¿Qué espero para escapar de este cobarde actor de la actuación?
Si Tú disfrutas en los ojos de tus fieles el juego de tu ausencia:
¿por qué yo no logro irme de mí?
¿Cuál es el beneficio de seguir amarrado a esta orilla espinosa de mi alma?
No hay respuestas verdaderas,
sólo las que intenta mi acorralada cobardía disfrazada
de trascendencia o renunciamiento.


¡Dios, las obscuras bambalinas se ensanchan alejándome de la vida y de la escena!
¡Ayúdame!
¡Dame la tormenta que rompa mis amarras!
¡Quiero zarpar y ser lo que pueda hacer ese que no seré yo!
¡Quiero que mi actuación sea mi aventura!
¡Mi revelación!
¡Mi fe!
¡El festejo de mi vida!


San Ginés de Roma - Actor mártir - s.III

8.5.15

Kazuma




Vivie en escena quien piensa con los ojos.

 




                                                                                     *
   

                                                                      .

Atractivo.
Piénsalo.
Ahora deja de pensar y hazte. 




 


                                                                                     *                                                                        




Maneras de actuar, maneras de vivir.
 
 




                                                                                     *

                                                                     



Si te maravilla cada detalle de las multiples relaciones causales que la naturaleza expresa en formas, ritmos y colores; y si con el arte de tu tiempo tienes una expectativa no menor, templada con insobornable fe, piedad y exigencia: eres el amigo que quiero para que sea interesante la espera y reveladora la fiesta. 







Kozuma (s. XVII)



17.4.15

Premios



“Cuando la gente a la que respeto artísticamente se muestra afectada para bien o mal por un premio, y discurre personal y emotivamente a partir de ello, siento que algo está fallando.

Hacemos una película. Hacemos cosas para promocionarla, para tener argumentos de convocatoria, para que sea estimada en la saturación de ofertas. Entre las cosas que hacemos convocamos o vamos hacia los premios. Como efecto de ello podemos quedar destacados respecto a nuestros colegas y ser ternados, o ser de los colegas que ven como otros han sido declarados mejores. Finalmente podemos ser elegidos el mejor de los mejores. Esto, televisado, sería un programa más de los concursos de habilidad que vemos en la TV. Quizás creamos que no es lo mismo, que lo nuestro es más serio; pero hay un fino hilo de patetismo que une todos estos eventos: un grupo de gente que ha delegado la intimidad de su relación con el hacer a una medida externa, incierta y comparativa, que le dará,  o no, la legitimación de lo que hace. Con la emotividad que nos genera el resultado terminamos de expresar el déficit de sentido que  padece nuestro hacer.

Respetados colegas, no perdamos altura ante estos fatales eventos, ni profundidad en la relación con nuestro hacer”.



Peter Sagliatti  1925- 1990
(Director de cine independiente norteamericano).

4.12.14

Urdapilleta



Así comienza el escrito llamado "Urdapilleta, el Rey de la Fiesta. Ensayo sobre el sentido de actuar". La versión completa la voy a publicar dentro de un futuro libro junto a otros escritos. El primer capítulo se titula "El Permiso" y ésta es su primera parte. Hace tres días se cumplió un año de su muerte y lo quiero homenajear.
                                                                                                 



Me estaba yendo a dar clase a otro lado. Esto siempre me genera una grata perplejidad; que haya actores fuera de Buenos Aires que consideren provechoso lo que les puedo ofrecer, es, casi en sentido religioso, una gracia. Sobre todo cuando lo que tengo para ofrecer es una apelación a su autonomía creadora. De hecho cuando ya estoy allí, frente a ellos, agradezco el sentido de la tarea que me va unir a esos actores como algo más allá de mí, como si estuviésemos convocando juntos un poder ancestral que luego le pertenecerá a todos lo que los quieran reconvocar y disfrutar
Pero la última vez que me fui, algo sobresaltó la paz de esta especie de misión evangélico teatral. Antes de salir, ya literalmente sentado y dispuesto a partir, me  invadieron unas preguntas que indagaban directamente en la legitimidad de esta tarea: “¿Qué estoy llevando? ¿Mi método de trabajo? ¿Cuál es el aporte? ¿La autonomía es una técnica?¿Por qué va desde Buenos Aires un tipo a dar clase allá?”. Todas las interrogaciones pivoteaban en el mismo punto y aparecían con un tono asustado, como si temieran no tener una respuesta realmente habilitante. No me resultó extraño, en esos días la relación con las cosas venía así; la muerte de Urdapilleta me había movilizado al punto de trastocar el sentido de mi hacer en todas las áreas. Repentinamente, saber que ya no lo tenía como referente vivo, me hizo pensar en cuanto de él realmente vivía en mi práctica. Temí la posibilidad de que mi relación con él ya fuera más ideológica que concreta, temí haberme distraído, descubrirme aburguesado. Como dos espuelas, la bronca por su muerte y el miedo por mi hacer,  me impulsaron a  ir más decidida y concienzudamente a buscarlo y meterlo en las cosas que hago, a no desaprovecharlo más, a afrontar los desafíos que su arte aún podía despertar en la transformación del mío. “¿Dónde está Urdapilleta en tus clases vos que tanto lo admirás y tan fundamental pensás que es?”, me pregunté como si me hiciera una pregunta mucho más concreta y severa que las que me había hecho antes. Y pensando nuevamente en él, y evocando, como ahora,  las sensaciones frescas que me vuelven de su actuación, me surgió una palabra que me pegó en el pecho y, además de responder las preguntas del sobresalto, comenzó, en ese mismo instante, a reorganizar una nueva perspectiva de la experiencia que me intento habilitar como actor, como director y como docente. La palabra fue “permiso”. “Permiso” parecía ser el título o el nombre de la sensación que me encendía y aún enciende el recuerdo de su actuación. Y en seguida me dije como reprochándome el no haber pensado antes algo que en términos prácticos era más simple y contundente: “”Permiso”, claro, yo acá, presencié “el” permiso”. Y como si desde Urdapilleta se abriera el fondo de cuadro, visualice, tras él, a su originario teatro “Under” desde una perspectiva que me resaltaba nuevamente la dimensión de lo que ya creía haber comprendido en su importancia. Lo pude ver como fondo y comienzo de una cualidad actoral que Urdapilleta condensaba de una manera especial pero que se podía observar extendiéndose en muchos otros actores hasta nuestros días.  Me dije, una vez más, que aquel fenómeno actoral, en lo absolutamente precario de su esencia, fue una acontecimiento artístico de una potencia enorme. Sus efectos pueden encontrarse hoy, no sólo en nuestro ya dramatúrgico teatro  "independiente", sino en todos los espacios de actuación en los que ingresan actores que fueron directa o indirectamente afectados por el “permiso” actoral que allí se habilitó y propagó desde unos cuerpos en llamas a otros que también quisieron arder. La dolorosa muerte de Urdapilleta, como un rayo que a la vez fulmina y alumbra, nos permitió ver en torno a su cuerpo, el tamaño  y tipo de incidencia que tuvo en los actores que se definen respecto de él. Ungido por todos apenas muerto, Urdapilleta portaba la condensación y vigencia  de la "buena nueva" que el “under” había anunciado para la actuación y que ahora, llamándola “permiso”, la entiendo en términos de la habilitación que implicó para la altura del techo de la actuación de esta ciudad.  La actuación de los actores de Buenos Aires tiene desde hace muchos años la estirpe de un “permiso” que contemporáneamente en ningún lado se tuvo ni se enseña.

Esa fue la respuesta a las preguntas. Ese es el milagro local del que soy efecto y apóstol. Llevo el mensaje y el juego que incita a la actuación a ir más allá de eso para lo que supuestamente sirve, a descubrirse, entenderse y valorarse sin las referencias en las que habitualmente delega la posibilidad de su acto,  a poder compartir desembozadamente la evidencia de que la actuación es la potencia específica del arte teatral.

Aquel día, viajando hacia  una ciudad cuya vida teatral es tan escueta como suele ser la de todas las grandes ciudades del mundo, el entusiasmo me hormigueaba en el cuerpo proyectando el descontrol que les propondría a los actores hacia los que iba, y las novedades con las que volvería  a reencontrarme con los que convivo aquí. El trabajo sobre el “permiso” había llegado para convertirse en condición fundamental del resto del “método”. Todo deberá partir de intentar que el espíritu de Urdapilleta baje y juegue con nuestros cuerpos, habilitar a los actores a una experiencia amplia, abierta, desfachatada, poderosa, autónoma y personal.