31.12.07

El actor "caja de herramientas"















Intercambio con Nicolás Martini, extraído de los comentarios de la entrada
"Parte 3. Cuerpos informados e invención". Las tres partes, y las que vendrán, se agrupan en la cuestión (etiqueta): "Problemáticas contemporáneas del actor y del director ".



Nicolás Martini dijo...
Me parece muy interesante la descripción del proceso en el que se dejó de seguir doctrinas específicas en pos de expandir la paleta del actor. Yo conocía al "actor informado" como un actor con una caja de herramientas. Es decir, siguiendo con la metáfora, que en lugar de ser únicamente destornillador o martillo el sujeto es más parecido a una de esas cortaplumas que tienen muchas utilidades. No sé sin embargo si esto es una tendencia general o escuela paralela. Me parece más complicado querer trazar un comportamiento generacional con respecto a la relación entre técnica y oficio. Hay -como los hubo y creo que habrá siempre- actores instintivos, sin formación ni información. Y los hay todavía que siguen -por decisión o negligencia- los pasos específicos de un sistema puntual. Coincido con vos que estos son los que más dificultades encuentran a la hora de trabajar. Ahora no sé si esas anteojeras que les crecen a medida que van automatizando una técnica, no tienen su par en aquellos que buscan la libertad creativa. Es decir, sin duda alguien que ha estudiado diversas técnicas y estéticas puede tener la misma parálisis a la hora de actuar, justamente por no saber elegir. Si el tiempo es limitado ¿cuánto más efectivo es conocer muchas técnicas que realmente dominar una? Estoy totalmente de acuerdo con que todo se redimensiona al momento de la práctica. Si la actualidad teatral no pide estéticas puntuales más allá de lo que se podría incluir en el laxo posmodernismo, entonces la búsqueda queda condicionada a la creación de una pieza bien hecha. Sin importar el medio. Ya sea mediante una técnica puntual o el compendio de muchas.Inevitablemente habría que tocar el tema ¿Qué es una pieza bien hecha? Pero sospecho que tendríamos menos problemas en contestarla.

alejandro catalán dijo...
Nicolás: me quedé pensando en lo del “actor informado” como un actor con caja de herramientas. La “entrada 4” va a desarrollar algo que quizás dialogue con esta idea. En principio, el actor informado no sería, de largada, un actor con herramientas; como lo que estos cuerpos ingresan son técnicas diversas o partes de ellas, lo que esos cuerpos tienen son operaciones compartimentadas y reunidas en diferentes lógicas por lo que más que “herramientas” son “máquinas” o “piezas de máquinas”. Esto implica que las operaciones no están libres y disponibles como herramientas sino que responden a un funcionamiento ligado a al artefacto del que proceden y en el uso que tal les da. Son cuerpos que en principio no tendrían ni destornillador, ni martillo, ni cortaplumas; tendrían barios funcionamientos de máquinas incorporadas. Que este cuerpo convierta las piezas de esas máquinas en herramientas individuales, con aplicaciones no predefinidas y combinaciones legitimadas por lo que pide una situación escénica puntual, es un acontecimiento actoral muy importante pero no garantizado en la “información”. Un “actor con herramientas” es el actor de un cuerpo que se ha podido inventar y luego pensar como funcionamiento propio y específico. Es decir un cuerpo tiene “herramientas” cuando puede configurar desde la puntualidad de su dinámica expresiva la puntualidad de la cuestión escénica que se le plantea. Un “actor informado” de los que se producen actualmente abordará todas las cuestiones escénicas que se le planteen con los escasos e impensados recursos que tiene la “invención” que su actuación logró ser. Creo que vos sugerís que un actor “formal” (que se forjó en una solos forma) puede tener las mismas anteojeras que un actor informado. Yo creo que es así, si bien son distintas anteojeras (unas son una forma cerrada y otra una invención cristalizada) comparten la dificultades para puntualizar y pensar su cuerpo y habitar puntualmente cada cuestión escénica. “El actor con una caja de herramientas” sería el mejor actor para este contexto pero es un acontecimiento superador del actor que, en principio, induce la dinámica de la que se parte.

30.11.07

Si él lo dice

Desde hace un tiempo manejo una hipótesis: algunos actores por una justa combinación de grandes cantidades de narcisismo, talento, capacidad de goce e inteligencia se colocan frente a la cámara o el público afirmando su imagen como el fenómeno más importante. Y no hablo de la evidente importancia que para cualquier actor tiene su imagen. Hablo de una imagen que se quiere y se sabe más importante que el personaje, la técnica, el texto, la ideología, la situación, el genero, la forma y el director. Una imagen en la que todas esas trascendencias son ingresadas como simples matices, variantes y orientaciones para el despliegue encantador que jugará su piel y su voz en un íntimo contacto con nuestros ojos y oídos. Contacto en el que sentimos como surge y se nos dedica el verdadero motor y organizador de esa actuación.
Solo algunos actores pueden asumir el poder que les permite prescindir o subordinar las legalidades que suelen autorizar a la actuación e instalarse en la pura sensualidad de ese contacto. Allí nos hacen gozar de creencia y nos manipulan. Nos manipulan con los cambios de su boca, de sus ojos, de sus dedos, con los tonos de su voz. ¿Qué mas importante que el presente y destino de esa boca, para nosotros que estamos adheridos a ella y la sabemos manejada por alguien que sabe y goza de su decisiva importancia?
Estamos hablando de actores que no encarnan a nadie, solo prestan otra posibilidad de su imagen. Mientras todos queremos ser buenos cristos ellos se asumen dioses. De hecho, estoy especulando sobre la lógica de los divos.


En una entrevista publicada este año en el número 116 de la revista “Roling Stone” se reedita un reportaje hecho en mayo del 76 a Marlon Brando. Rescato los siguientes pasajes.

“…Y la gente lo intuye, inconscientemente sabe que habías planeado ese discurso. Y saben, por ejemplo, que cuando te levantas para irte y caminás unos, digamos, cinco pasos hasta la puerta y después frenas [se levanta y frena en la puerta del baño, repentinamente desprolijo y cabizbajo], saben que te vas a dar vuelta y vas decir: "Por qué no le preguntás a Edith, y después lo vas a encontrar en la caja de zapatos", y que vas a salir por la puerta.
Desaparece en el baño. El voltaje teatral lega con un paso tan tranquilo que desarma todas tus defensas. Sale nueva­mente del baño. "¡Pero ellos ya te ganaron de mano con res­pecto a la escena! Así que eso no los mantiene por fuera del pochoclo. Uno siempre tiene que estar un paso delante del público o el público va a estar delante de vos."


Parece que Brando piensa en mantenernos adheridos a su imagen y que nada nos despegue. Habría buenas y malas manipulaciones del público. Miren lo que describe el periodista:

De repen­te su cara se contrajo y miró hacia otro lado. Dios mío, pensé, metí el dedo en la llaga. Estaba definitiva­mente disgustado. Sus labios tensos, sus ojos deshechos. Un sollozo se escuchó en su garganta y sus hombros temblaron. Por un momento me quedé paralizado. Lo miré. Abruptamente, su angustia se transformó en una sonrisa. "Simplemente hacés eso, ¿viste?

Parece que sí, incluso el periodista ya comienza a pensar en esta lógica.

La clave para sus emociones parece estar en su labio superior. Tiene un labio superior muy expresivo. Se levanta como desafiante, y baja cuando la ironía del mundo se pone seria.

Dejemos que lo diga Brando:

"Shakespeare dijo algo digno de mención. Uno no lo es­cucha muy seguido. Dijo: “No existe un arte que encuentre la construcción de la mente en la cara”, refiriéndose a que hay un arte de la poesía, la música, la danza, la arquitectura, la pintura, lo que sea. Pero encontrar las mentes de la gente por su cara, especialmente sus caras, es un arte, y no es re­conocido como tal."

Hipótesis confirmada.

30.10.07

23.10.07

Reino de la actuación
















Este es un intercambio con Romeo a propósito de los Solos. Lo transcribo de los comentarios de la entrada Fotos de los Solos.




Romeo dijo...
Salgo con un amigo de años, hace años que no salimos solos juntos: él vive en barcelona. Antes íbamos al cine o a dar vueltas tipo beatniks pero porteños.Me animo a llevarlo a los solos, es músico y muy rebelde.Fumamos en la puerta antes de entrar.Ni bien empieza ya le veo la sonrisa: esto es muy denso, me dice.Denso entre él y yo tiene una significación altamente positiva.Yo ya había visto los solos en mantis en una noche medio fatídica para mí, pero los había disfrutado.El otro día tuve la sensación de estar en el actors’ studio. Creo que pienso en eso porque estoy en el reino de la actuación: la indescriptible tarea del actor.Cuando veo los solos siento que estos son los actores que faltan en casi todas las obras que están en cartel en la ciudad. Y seguramente también la manera de dirigirlos: desde adentro del cuerpo.Miro y recuerdo lo que me pasó en mantis (salvo con lorena vega a quien conozco hace mucho): no puedo arriesgar casi datos reales de los actores. Es gay? Tiene entre 20 y 30 o entre 30 y 40? Es judío? Es argentino? Sabe francés de antes o lo aprendió para el solo? Está medio loca de verdad? Son descubrimientos de catalán o vienen de bartis, de otro lado? No puedo imaginar al actor. Y el actor está ahí, absolutamente enmascarado, agarrado de un texto que es absolutamente útil para eso y nada más, que no tiene valor literario o dramatúrgico. Y yo que soy tan observador, no puedo arriesgar nada.Son burros de carga, pienso. Cómo me gustan los actores que se lo toman como un oficio, un trabajo y nada de “inspiración”, nada de artista sagrado, inmolado. Veo personajes elaboradísimos, complejísimos, imaginadísimos. Ojalá no se pongan muy intelectuales, elevo una plegaria. Nunca. Veo personajes que podrían ser de chejov, carver, godard, favio, martel, pero están recortados: sin guión, ni escenografía, ni partenaire, ni fotografía, ni música incidental.Todo es medio imbancable en varios sentidos. Denso diría mi amigo. Solitario. Raro el lugar. Diría más cosas, me tienta la polémica. Pero para qué? Felicitacionesromeo
26 de septiembre de 2007 15:55

alejandro catalán dijo...
Romeo: el comentario (palabra fea) tiene un montón de apreciaciones y percepciones que señalan cosas de las que uno se alegra porque tienen que ver con lo que apostamos como valor de lo que hacemos.


“Denso”: en sus dos acepciones. Siendo un espectáculo de unipersonales de actores, hay que vencer un primer prejuicio que es la expectativa puramente cómica de lo que se espera de tal genero de cosas. Y lo cierto es que es una búsqueda explícita para nosotros el no tentarnos por la eficacia chistera a la que la cosa se puede volcar. La comicidad tiene que venir por el humor y no por la parodia. El humor ríe de estar creyendo. Segunda acepción: denso por la cantidad de acontecimientos/segundo que produce la superficie corporal de los actores. Otro objetivo: que la mirada quede adherida y ávida de esa microactualización permanente.


“Reino de la actuación”: si, la actuación se estima, se engalana, y decide en cada momento el rumbo de lo que sucede.


“Dirigir desde adentro del cuerpo”: vamos todavía!! ¡Si! El actor no está en el escenario el actor es el escenario.


“No puedo imaginar al actor”: ¡Dale campeón! Si el actor es el responsable de la ficción que segrega, a ese actor no le queda poro sin actuar. Lo que actúa es paradójicamente propio y ajeno. Lo que va creando le pide lo que necesita, lo lleva por donde no sabe ni podía imaginar previamente.


“Agarrado a un texto que es absolutamente útil para eso y nada más”: ¡Hermano! ¡Hermano! Hagamos una cosa no le digamos texto a eso que es simplemente lo que dice, tan importante como lo que se ve que le pasa cuando calla o habla y a veces mucho menos importante que el tono de la vos.


“Ojalá no se pongan muy intelectuales”: gracias.


“Veo personajes de …ni música incidental”: OK. Sin procedimientos ni acontecimientos trascendentes a la actuación. Sos un copado.Decí mas cosas. Gracias.
28 de septiembre de 2007 16:48

Romeo dijo...
Digo más cosas, me arriesgo a complacer a los actores (que es tan necesario como peligroso) y al director (danger, danger, danger). nada que ver con la polémica, al final. Los solos, en mi caldo, son descendencia espuria de “muestra marcos” y “museo soporte”, de pompeyo, hace ya mil años, de lo que se hacía en lambaré. No son lo mismo, no son un espectáculo, una obra de teatro. Son más un desfile o un casting que una performance o una instalación. No hay que caminar por el lugar tampoco. Pero son capaces como aquéllos, de expandir el perímetro del cuerpo e iluminar, sí, el resto del propio mundo. Apenas enmarcados, con vestuario porque es lo único imprescindible, con una luz, no más. Esto es: veo la piscina, los sobrinos con sus zapatillas y bolsos, la cocina con una heladera gigante que larga hielo picado, el baño con hidromasaje de “o tío”. Las calles grises y soleadas a la vez, de “odette”, como una anti-amelie. Los ojitos vidriosos de los norteñitos despreciados por el cura que terminó juntando de manera imposible la insoportable relación teatro-religión. Lorena vega directamente enciende la vhs y me veo de un tirón todos los capítulos como un sueño largamente acariciado de un ex adicto a las telenovelas. Veo todo: la escalera que baja al living y los decorados precarios de la empresa y la cocina de la mansión con los personajes pobres pero nobles. Puedo ver actores desesperados por actuar actuando, como esclavos expuestos en un mercado persa o romano, en una tarima mostrando que los dientes están sanos, para que se los lleven. Y la imagen me viene por la cantidad de tiempo presente, de cornisa mortal, de destino y de chuchería que presenta el oficio, por la desesperación vital del superviviente de que el agua no llegue al cuello. Porque no me doy cuenta si son náufragos abrazaditos al tronco o timoneles canchereando.Imposible no comprarse uno, dos, tres, y me los llevo a todos, si son divinos…(voy a volver a verlos, no necesito respuesta de esta entrada)saludos de romeo
30 de septiembre de 2007 19:57






17.10.07

Diálogo sobre el "espectador" en "dosminas"


Esta es la publicación, editada, de un diálogo producido en los “comentarios” del blog con Laura. El diálogo es sobre “dosminas” y da cuenta de la experiencia de un espectador y lo que la obra se propuso respecto de ellos. Mantengo el formato que tienen los “comentarios”. (Creo que los que llamaron “comentario” a eso que se podía hacer a partir de una lectura, se quedaron cortos).

laura dijo...
Yo fui a ver "dos minas" y "solos", y me quedó una inquitud. En los dos casos se generó en mi tensión. En dos minas, porque los personajes cambiaban su estar sin abandonarlos definitivamente(hablo desde mi subjetividad obviamente), era como si tuvieran un torbellino por dentro que en algún momento se concretaba en llanto o risa o en algo que me bajaba los hombros. En los solos se me produjo otro tipo de tensión, los personajes estaban al máximo casi permanentemente, y las fluctuaciones las notaba mas en el habla, en los volumenes de la voz o la textura que en el la totalidad del cuerpo.
14 de septiembre de 2007 15:17

laura dijo...
me olvidé de la inquietud, pero en reaidad creo que era un comentario.
14 de septiembre de 2007 15:18

alejandro catalán dijo...
Laura, la inquietud/comentario me da ganas de saber más respecto a esa tención ya que me resulta interesante que sea algo que señales como fenómeno de espectador
17 de septiembre de 2007 22:18

laura dijo...
Hola Alejandro, más abajo describí los fenómenos que creo tienen que ver con esa tensión de la que te hablé.

“Dos minas”:Una parida desesperante.

Se notaba que a las dos minas algo les pasaba. Sus voces (como prolongaciones de los cuerpos, pero cobrando autonomía), sus movimientos pausados, pesados y los cambios expresivos que producían con todo eso, hacían que ellas se convirtieran en seres posibles (por lo menos para mi). Sus expresiones fluctuaban con gran destreza rozando el límite, como un barco que maneja a la perfección las corrientes y los vientos. Esa insinuación permanente con el límite lograda por la acumulación, la contención y los escasos datos que aportaba el habla, a mi me generaba tensión.
Me imagino varios niveles, como un multipista en el que las pistas son independientes, coexisten, y terminan sonando al mismo tiempo. Digo esto, porque a lo antedicho sumo lo espacial. Veía los rostros y los torsos de ellas a la altura de mis ojos, como un primer plano, porque el resto del cuerpo estaba en perspectiva. No había chance de mirar hacia otro lado, era un cuadro renacentista, una obra de arte entarimada y al mismo tiempo un film, un recorte intencional que te direccionaba la mirada.
Además frenteaban permanentemente formando un triángulo en el que yo, por ej. u otro espectador, podría a ser un vértice y cada una de ellas los otros dos. Un triángulo desde el cual (A-yo) supone que a (B-una mina) le sucede alguna cosa que (C-otra mina) no sabe porque se guía quizá por el estímulo de la voz de (B). Entonces aparece (B) diciendo“contame, contame” encubriendo su mal estar, mientras (A) ve lo que (C) no ve, que es la expresión gestual de (B). Ser (A) es pufff, enseguida te pone en actividad y en plan detectivesco. Cuando alguna de las secuencias culminaba en llanto, risa o en el momento en el que una echa a la otra, de este lado se respiraba; era una comunión, las tres unidas en un punto.
La forma del relato también me generaba esa tensión/actividad debido a que se iba construyendo a cuentagotas, durante un tiempo mucho más lento que el que uno trae. Si fuera un partido de fútbol sería: un sonido que sale de la boca de una de ellas, grave, voluminoso, contra mil hipótesis pidiendo ser legitimadas saliendo desde el público. Es obvio que ganan ellas porque tienen un timón inteligente, y porque desde el público es inevitable tejer las mil hipótesis en busca de sentidos y desecharlas permanentemente cuando la obra es abierta y propone una narración desde la expresión, fuera de la lógica de una historia convencional.
Y si a los recorridos expresivos como relato, les sumamos la data dosificada y concentrada a través de lo verbal, la actividad de este lado continúa en ascenso. El mundo de ellas se abría repentinamente y cada tanto. Un mundo marginal, de una soledad tremenda. Y sumemos que era domingo por la noche.No me quiero ir por las ramas, más o menos es eso lo que pude reflexionar en cuanto a la sensación de tensión que me había quedado después y durante la obra. Con los solos fue diferente, también lo estoy escribiendo. Después te lo mando. La verdad, me interesa pensar bastante sobre las cosas que acontecen y me interesa tu propuesta. ¡Qué bueno que te interese saber! Cualquier duda/algo acerca de lo que escribí preguntame.
21 de septiembre de 2007 10:55

Laura: la descripción que hacés de la actividad que te propone la obra como espectador da cuenta muy bien de lo que buscamos configurar en el público. Esta configuración apela al espectador como percepción. Los convocamos y adherimos sensorialmente con acontecimientos visuales y sonoros que producen el acontecer subjetivo de las minas en una actualización permanente. Un video clip y la lógica del entretenimiento en general (tv, cine, teatro etc) hace lo mismo, pero no se hace cargo de la acumulación narrativa, hacen puro cambio y novedad (sucesión de impactos) sin generar mutación y proceso.
Ese triángulo que describís es para nosotros el dispositivo de intercambio de estímulos por excelencia. Cada actor actúa para “su” publico el trabajo de estar con el otro y consigo mismo. La voz de un actor y sus palabras le pertenecen tanto al que habla como al que las escucha. Lo que una actor le muestra al otro le ingresa a ese otro como un material modificante y propio. En cada actor hay un proceso de la obra. En cada actor se “ve” al otro como componente de lo que le sucede. El espectador es la percepción en la que eso se junta, organiza y administra como proceso dinámico y relato.
La tención de la que hablás es clarísima, es la tención subjetiva en ellas y en nosotros dada por el trabajo de equilibramiento que cada una intenta mantener frente a los desequilibrios que le produce la otra y cada una a sí misma. En la obra esto es incluso hipertrabajado por el nivel de susceptibilidad que el encuentro maneja.Está buenísimo eso de que en los momentos en que las dos pueden mostrarse plenamente lo que les pasa hay una distensión, incluso siendo un momento de gritos y llantos.
Lo que resaltás del espacio me interesa ya que habiendo partido en mi obra anterior de un espacio, mi intención fue dejar que esta vez el espacio vaya siendo configurado para potenciar la lógica narrativa de la actuación de la obra.

26.9.07

Parte 3. Cuerpos informados e invención.

(Comenzar la lectura desde Parte 1)


Alguien que hoy comienza a estudiar actuación, dispone de un repertorio de posibilidades formativas que comprenden todas las formas canónicas del siglo XX, todas las técnicas rescatadas y reafirmadas de la historia del arte actoral y todas las modalidades desarrolladas por artistas teatrales contemporáneos. El currículum de los actores contemporáneos es una lista sorprendente de cursos y seminarios con las técnicas y los maestros más disímiles. Esta abundante variedad de experiencias pedagógicas es actualmente lo que parece definir una “buena formación”. Pero por lo que dijimos antes, en relación a lo que era la “formación” de un “intérprete”, esta “buena formación” no sería ni buena, ni formación. En términos actuales sería una “buena cantidad de información”. A diferencia de la “formación”, en la que el aprendizaje de una forma dotaba al cuerpo de una lógica de funcionamiento escénico específico que el actor o director luego aplicaba, la “información” no conduce por si sola a la organización práctica del cuerpo que la acumula. Si las operaciones actorales que ingresan a un cuerpo ya no provienen de una única lógica que previamente las vincula y coordina, ese cuerpo será, en principio, un compendio de operaciones con lógicas dispersas e inconexas. Todas las operaciones que esos cuerpos van recolectando no implican ni conducen necesariamente a una configuración del ejercicio de su práctica ya que la acumulación de información no incluye la operación que selecciona los recursos que configura la actuación de ese cuerpo. Dicho de otro modo: que la “información” de un cuerpo se configure en su actuación o su dirección es un paso que no está contenido en la acumulación de informaciones. Esto equivale a decir que un actor podría no salir nunca de esta feria informativa y perfeccionante ilimitada; en este contexto, un estudiante de actuación podría nunca ser actor, podría estudiar ilimitadamente, ya que su actuación no deviene de las informaciones que acumula, y su autorización como actor, no está presente en la dinámica de este contexto de “información” con una autoridad que sancione tal inicio. Incluso el alumno de un conservatorio sabe que terminar de cursar no es necesariamente saber o poder actuar. De hecho, un cuerpo que ya ha atravesado alguna institución, innumerables cursos y seminarios de toda índole puede no haber organizado su actuación y un cuerpo que no ha hacho ninguna experiencia pedagógica puede haberlo logrado, incluso con eficacia, en alguna oportunidad que fue demandado actoralmente.

Si la actuación no llega como lógica previa y proceso de aprendizaje y autorización de una forma o institución:

¿Cómo llega?

¿Cómo es que esa “información” se convierte en actuación o dirección?


Evidentemente, en la actualidad, la actuación depende de una conquista que ese cuerpo logra hacer por y para sí mismo. Actuar o dirigir es un acontecimiento de ese cuerpo en el que tiene más peso la decisión y la afirmación de recursos apropiados, que el bagaje de toda la información acumulada. El acontecimiento actoral de ese cuerpo será el encuentro de una dinámica propia que seleccione y componga sur recursos e informaciones. Esa dinámica propia que selecciona y compone las informaciones dispersas y heterogéneas que va incorporando su cuerpo será, ni más ni menos, la actuación que ese cuerpo ha inventado para sí mismo.

Actuar dependerá entonces de una invención.

Esta invención aparece cuando ese cuerpo afirma lo que tiene, puede y “le sale” como propio y suficiente.

Actuar depende de un movimiento subjetivo que hace que un aspirante deje “la” actuación y comience a afirmar “su” actuación.

Actuar o dirigir en este medio parecen depender de lo que estos actores y directores puedan configurar para sí mismo entre la diseminación informativa. Esa configuración propia, será en este contexto diseminado y desorientado, la invención de una manera de actuar o dirigir.


Esto nos podría llevar a pensar que hay tantas maneras de actuar y dirigir como individuos que se dedican a esto. Pero no es así. La ausencia de dogmas formales implican el nacimiento de una nueva problemática: la indeterminación respecto a la configuración de la propia práctica. Esta indeterminación podría ser apresuradamente festejada como una época con ausencia de coerciones y proliferación de las singularidades. Pero no parece ser así de simple: si la donación de discurso que daba la forma tenía el problema de dogmatizar, dicotomizar y estereotipar la práctica, esta ausencia actual de discurso trae otros malestares y límites tan fuertes como los anteriores en los que la singularidad sigue siendo algo excepcional y no un atributo directamente atribuible a la subjetividad teatral contemporánea. Las “invenciones” de la propia actuación o dirección no son necesariamente eficaces y mucho menos singulares ya que se configuran en un medio escénico cuya dinámica impone presiones, maneras y eficacias.


¿Cómo se configura esta “invención”? ¿Cómo se vincula el cuerpo y el medio teatral para ello?(Continuará en Parte 4)

13.9.07

Parte 2. De la formación a la información.

(Comenzar la lectura desde Parte 1)



Comencemos desalojando la concepción con la que espontáneamente se aborda al actor: “intérprete”. Este abordaje espontáneo heredero de los discursos teatrales del s. XX es el supuesto fundamental que nos enfrenta con un desacople entre lo que esperamos que halla y lo que hay. Nuestro medio escénico ha cambiado radicalmente en los últimos 20 años y la visión interpretativa hace que en esta mutación general sobrevivan palabras, conceptos, expectativas e ideales, que ya no rigen y son un obstáculo para pensar y habitar las nuevas circunstancia.
Este punto de partida implica por igual al actor y al director. Si el cuerpo se ha descolocado de su función interpretativa la dirección también queda trastocada. El qué hacer con ese cuerpo es un problema que se juega fundamentalmente en este vínculo por ser el que habita la situación de creación escénica y por ende el que se las debe ver en vivo y directo con los beneficios y obstáculos prácticos que trae este cambio.


Abordemos la cuestión desde un síntoma contemporáneo muy común: un estudiante de actuación, en el momento que pasa de un contexto de formación a participar de una obra que lo requiere como actor, descubre que el encuentro entre lo que difusamente aprendió, y lo que un director le pide que haga, le produce, para bien o para mal, un gran desconcierto práctico y subjetivo. Las palabras que escucha, las propuestas que le hacen, los resultados que se parecen buscar, los valores de eficacia que se manejan, las diversas modalidades de actuación de sus colegas, nada parece ajustarse a lo que aprendió. Luego de varias experiencias este actor comprobará que tales circunstancias son las habituales, que entre su cuerpo y el director hay lazos difusos y conflictivos y que en contadas excepciones esa brecha irá encontrando comprensiones y apuestas comunes. Pero centrémonos ahora en el síntoma de partida ya que este desacople que se produce entre la formación y la práctica artística ya podremos apreciar una problemática que el antiguo “intérprete” no tenía.

De hecho la palabra “formación” le pertenece a la lógica interpretativa. La “formación” de un intérprete era el trabajo que forjaba al cuerpo de un actor para ser apto y eficaz en la participación de una “forma escénica” específica. La“forma” es el fundamento práctico que se desarrolla desde fines del siglo XIX hasta fines del siglo XX. Su discurso estructura y da unidad al gesto escénico mediante una lógica que lo totaliza. La “forma” define, regla, secuencia, prioriza, coordina, vincula y valora todo lo que participa de la actividad escénica para la creación de una obra. En este contexto, el intérprete era un actor “formado”, configurado en coherencia lógica con la “forma” que lo requería. Cada “forma” dotaba al gesto actoral de las potencias escénicas que esa lógica le adjudicaba posibles y la manera en que debía vincularse con los otros elementos de la actividad escénica. Esa lógica preestructuraba el despliegue del gesto actoral al punto que muchas “formas”, como sabemos, produjeron una técnica de actuación y una pedagogía. Los ejemplos formales del siglo XX son más o menos los nombres de todos los directores que conocemos: Stanislavsky, Meyerhld, Grotowski, etc.; de hecho, la “forma” nace con el “Director” como responsable de la creación escénica.

En aquel lapso histórico, el pasaje que hace el “intérprete” de la “formación” al ejercicio del arte actoral, como así también el encuentro entre el actor y el director no tiene los desacoples actuales. El actor y el director hablan un mismo idioma, y manejan los mismos supuestos. El actor como integrante de su compañía encuentra en él una mirada que demarca, orienta y evalúa con claridad. Ambos tienen en la “forma” que los estructura como intérprete y director la ley que terceriza el vínculo reglando su funcionamiento para la creación teatral.

Por lo que dijimos antes, las características del el encuentro actual entre un actor y un director evidencian la ausencia de una “forma” como referencia práctica y vincular. De hecho ya la “formación” de un actor o director no tiene las características a las que aludía esa denominación. La actual “formación” es decididamente contraria a la lógica formal: no tiene unidad, es ecléctica. Este eclecticismo es el efecto de lo que puede ir recolectando un estudiante por estudios privados o de lo que le será brindado por una institución tipo “conservatorio”. En ellas, cada año vendrá un profesor “con su librito”; algunos profesarán alguna técnica específica heredada del siglo pasado, otros encarnarán el eclecticismo mismo en lo que enseñan y algunos tendrán una modalidad que parte de una hipótesis contemporánea; como sea al cavo de unos años el cuerpo de ese alumno y futuro actor o director tendrá un compendio de técnicas y modalidades que guarda inacabadas e inconexas. No será un cuerpo con una “formación”, será un cuerpo con “información”.

Este “cuerpo informado”, en las antípodas de la lógica formal e interpretativa, tendrá un saber variado y fragmentado que no responde a una referencia específica de organización ni aplicación. Para ellos la actuación o la dirección no es de una o algún número de maneras codificadas; para los cuerpos de la “información” la actuación es, en principio, un acontecimiento indeterminado y potencial ya que lo que aprendieron no tiene vinculaciones ni continuidad en su ejercicio de la instancia artística.

Esta nueva característica en el aprendizaje de la actividad actoral no es una deficiencia: tiene su correspondencia con el medio en el que se desarrolla, ya que los cuerpos no serán requeridos para que apliquen una forma determinada. Los cuerpos de la “información” no son cuerpos “mal preparados”; todo lo contrario, el medio que los produce y los requiere es una continuidad en la experiencia del eclecticismo práctico ahora reinante. Este pasaje de la “formación” a la “información” no es algo que denote una decadencia o una cuestión a solucionar, más bien da cuenta de una mutación más general del medio teatral en el que la “forma” y su “intérprete”, por razones que tendremos que ver, han caído como lógica práctica y han sido relevados por otra dinámica que estos nuevos cuerpos quizás nos puedan ayudar a ver.

Preguntarnos entonces, por la actual consistencia práctica de la actuación tiene una importancia capital. En el reinado de la forma, estas preguntas no tenían razón de ser, pero actualmente, los comos y porques del ejercicio de esta práctica no tiene un discurso al que remitirse ya que como dijimos actuar o dirigir ya no es un efecto de la “formación” o de la ruptura con su formación. Actuar y dirigir en este medio escénico es partir de una gran cantidad de “in-formación” sin un discurso que la componga. ¿Cómo se convierte la información en actuación o dirección?
(Sigue en Parte 3)

Parte 1. Introducción

En el momento que directores y actores del medio escénico actual ejercemos nuestra práctica se nos presentan diversas problemáticas prácticas, subjetivas y vinculares. Quizás estas problemáticas, además de tener la puntualidad que impone la obra que se está creando y la gente que la está haciendo, estén, además, vinculadas con la dinámica del medio escénico que nos toca habitar.

Pero, ¿cual es la dinámica de nuestro medio? o, preguntado desde nuestro interés práctico ¿cuales son las condiciones o presiones que este medio dispone como contexto de nuestro hacer?

Suponiendo que esto pueda encontrar algunas respuestas o especulaciones, ¿que utilidad tiene?

En principio, el poder identificar que actualmente muchas cuestiones vinculadas a la consistencia o inconsistencia práctica, subjetiva o vincular son simples datos de partida, puede habilitarnos a ciertas estrategias y complicidades que despeje y potencie la apuesta creativa. Luego, el percibir esas condiciones en los procedimientos vigentes nos permitiría ver cuanto de nuestro despliegue como actores y directores es un efecto del medio y cuanto un trazo propio.

Pero esto que nos preguntamos no parece ser algo en lo que abunde material para abordarlo.
Podemos notar que una de las características de nuestro medio teatral es que no emergen discursos sobre la práctica desde los artistas. Si el género discursivo del teatro moderno era el "manifiesto" el de nuestro teatro pareciera ser el “reportaje". En éste último, su función publicitaria impone condiciones de brevedad e impacto que limitan el despliegue propio de la reflexión práctica. Estas circunstancias hacen que los discursos que podemos tomar como herramientas de reflexión de nuestro ejercicio de la actuación y la dirección sean del mencionado teatro moderno (época en la que la práctica y la teorización eran consustanciales) o actuales pero colocados desde una posición externa a las problemáticas concretas que se presentan en la creación escénica (teoría teatral, crítica teatral, periodismo). En estas alternativas quedan sin abordaje la mayoría de las cuestiones que aparecen en nuestros ensayos.

¿Es posible actualmente pensar la práctica escénica contemporánea desde la práctica misma?

Quizás lo sea en la medida que las problemáticas de ensayo adquieran un estatuto artístico y se las estime como cuestiones en las que se juega y revela algo de la práctica escénica contemporánea.

¿Por donde empezamos?

Empecemos abordando las problemáticas prácticas del cuerpo de los actores. Dejemos que ellos vayan segregando y configurando la dinámica del medio en el que se inscriben desde el funcionamiento que vemos que adquieren. Los cuerpos de los actores saben muchas cosas que la teoría teatral ni sospecha. Esto es así al punto que el cuerpo como consensuada condición esencial del fenómeno teatral está nula o escasamente pensado. Es sintomática la ausencia de una reflexión que componga al cuerpo dentro del medio escénico contemporáneo. Quizás, entonces, partiendo de los cuerpos, podamos percibir otras cosas o ciertas cosas de otra manera.
(Sigue en Parte 2)

21.7.07

Fan de Cassavetes

Versión completa del artículo publicado en la sección “fan” del suplemento “Radar” del diario “Página 12” 






Soy un fan de Cassavetes. Debe ser un prejuicio intelectual el que me impidió hasta hoy decirme esto; porque si un fanatismo se manifiesta claramente en la posibilidad de afirmar que su ídolo, líder o profeta es el mejor: yo creo que Cassavetes es el mejor. El mejor. No tiene igual. Hay muchos directores de cine singulares pero Cassavetes tiene una singularidad tan radical que hasta me hace ver el rasgo común que comparte todo el resto del cine. No me importa que les parezca exagerado. Si quieren consideren esto como el discurso exaltado y desafiante de un fanático que se está descubriendo a sí mismo, pero traten de escucharlo: mi prejuicio intelectual me empujó durante mucho tiempo a disfrazar este fanatismo con razones positivas, y quizás algo de lo que me impuse pensar entonces, nos sea de alguna utilidad para la apreciación del cine en general y del director en cuestión.
Aclaremos en principio que el fanatismo que ahora se irradia hacia su filmografía completa y al endiosamiento de su identidad como artista, se produce desde un núcleo de películas en el que encontramos más afirmado y depurado su excepcional procedimiento cinematográfico. Esas películas son “Rostros” “Maridos” y “Torrentes de Amor”. Aquí tomaremos para algunos ejemplos a la primera.
El inicio de “Rostros” produce un extraño desconcierto que podemos experimentar también en las otras películas mencionadas: la textura de la imagen tiene una extraña crudeza. Digo crudeza, no porque haya crueldad en las imágenes: me estoy refiriendo a la textura y no al tema. Digo crudeza porque dispuestos frente a la pantalla, lo que comienza a tomar contacto con nuestra visión y audición pareciera proponernos una relación que para nombrar su especificidad podríamos llamar “táctil”. Nuestros ojos y oídos parecen tocar la imagen fílmica.
Pero esto no es todo, otro desconcierto va a surgir: lo que nuestros ojos y oídos van “tocando” no se acomoda a nuestras expectativas narrativas. ¿Qué está pasando?, nos preguntamos, porque, al comenzar, la pantalla parece abrirse como una tranquera por la que sale la estampida de gestos y palabras de unos seres imprecisos. “¿Como se es espectador de esto?, ¡tengo los sentidos adheridos a algo que no termino de entender y que no parece interesado en explicarse!” Calma, algo se va a acomodar. La incertidumbre (que puede ser entendida como un tremendo interés) no dura mucho; rápidamente la voluntad de entender cae desbordada y dejamos que esa textura y su manera de desplegarse nos toque y nos lleve; que nos convierta en sus viajeros pertinentes. Ya así iniciados, aquella estampida abrumadora es, simplemente, lo que estamos presenciando que le sucede a esos seres, y eso que les sucede, ya nos habrá implicado con esa atracción y poder de afectación que tiene las cosas que nos sorprenden, y sin que lo hayamos decidido, nos tiene de testigos. El espectador que se dispuso frente a la pantalla ya se ha reconfigurado.
En los primeros minutos de Rostros tenemos una secuencia paradigmática. Dos hombres y una mujer (John Marley, Fred Draper y Gena Rowlands) salen de un bar, suben a un auto, andan a los tumbos y llegan a una casa. Cuando ese trío borracho y divertido pase la puerta, nuestros ojos verán una hipermerquinética y continua sucesión de conductas tontas, infantiles e inconexas, mientras nuestros oídos escuchan un palabrerío permanente que potencia el caos con risas, cantos y gritos. Nuestros sentidos estarán adheridos a algo que no terminamos de entender y que no parece interesado en explicarse. Pero cuando uno de esos hombres se detenga, muestre una incómoda seriedad y plantee que se quiere ir, nosotros confirmaremos algo fundamental: en ese caos estaba sucediendo lo que nos parecía que sucedía; efectivamente, había allí un sutil proceso de competencia entre los hombres, potenciado por una espontánea afinidad creciente entre uno de ellos y la mujer. A partir de la inflexión subjetiva y dinámica de ese hombre, aceptamos que lo que la película cuenta acontece en el orden de lo que percibimos. A partir de allí comenzamos a estimar lo que percibimos como claro y suficiente. A eso alude Cassavetes cuando habla de un espectador “adulto”. A esta manera de configurarnos se debe la potencia y diferencia fundamental que nos brinda la experiencia de su cine: la percepción es la productora y destinataria del relato cinematográfico. Para ello el contacto “táctil” no será negociado por nada que lo intermedie ofreciendo organización y sentido; no habrá estructuraciones argumentales, valores intelectuales, o ideologías; tampoco será atemperado por estilizaciones fotográficas; ni, en el otro extremo, abusado por provocaciones y efectismos de cualquier tipo. La consistencia ficcional de “Rostros” no depende de procedimientos cinematográficos que delaten, exhiban o disocien recursos del guión, fotografía, música o ideas de dirección. Es como si el cine se hubiera olvidado de sí mismo y saliera a filmar sin ninguna de sus presiones narrativas, técnicas, estilísticas y económicas, al punto de ni siquiera alardear con su simpleza, realidad, rusticidad, bajo presupuesto, marginalidad, documentalismo, experimentación, localismo y otros valores “artísticos”que suelen sustituir con manierismos a la potencia dramática.
Pero, ¿qué es lo que hace el cine de Cassavetes para prescindir de todo eso? ¿Qué cuenta? ¿Como cuenta? ¿Como trabaja desde la percepción nuestra percepción?
La cámara se mete y se adhiere sobre unos seres. Esos seres tienen un trabajo muy difícil: convivir con ellos mismos y con los otros. La cámara muestra ese doble trabajo. Vemos la estrategia que desarrolla cada uno para compatibilizar ambos. Los actores producen y la cámara registra los acontecimientos permanentes con los que se ajusta y desajusta la subjetividad propia, y acompasa y descompasa el contacto vincular. Esos acontecimientos, a veces mínimos y ligados al mantenimiento del equilibrio en el cambio, y otros enormes que adquieren la importancia de una crisis y entrada en una mutación subjetiva son los que producen la acción dramática de sus films. Porque para Cassavetes los acontecimientos subjetivos pueden no ser un dato o una necesidad argumental, o una sugerencia seguida de elipsis; en su cine el acontecer subjetivo es la fuente misma de las dinámicas con las que conduce nuestra percepción. Su cámara va al ritmo de la dinámica que manifiesta el acontecer subjetivo de los cuerpos, su cámara baila con su encuadre y posición la danza gestual, parlante y kinética en la que se configura el recorrido afectivo que los actores están ficcionalizando. En “Rostros” como su nombre parece indicar, el primer plano es el recurso fundamental. Este rasgo, que es un rasgo de todas sus películas, nos señala claramente la fuente del acontecer narrativo. Los rostros de los actores tienen en sus ojos y en sus bocas, que son siempre mucho más que órganos parlantes, los generadores de la ficción del trabajo subjetivo que decíamos antes. Ese trabajo tiene, por la relación que establece los rostros y la cámara, una velocidad y abundancia de acontecimientos, comparable a la filmación editada y posproducida de una batalla espacial. El primer plano no es el acento o el señalamiento del acontecimiento subjetivo que x situación produce, en “Rostros”el primer plano está registrando el lugar desde donde la película está surgiendo.
Cassavetes es actor, sabe hacer actuar y sabe lo que la actuación puede contar. Ese “área” en la que los directores deben conjurar el caos y su desconocimiento restringiendo su despliegue con fórmulas, géneros, parodia, realismos desafectados, no actores, guiones estrictos o “profesionalismo”, es para Cassavetes, justamente, la condición de creación. Esa es la cualidad que hace singular y radicalmente diferente al cine de Cassavetes: el vínculo creador de sus películas es la cámara y el actor. Esto, que es algo con lo que se coquetea mucho pero que muy rara vez se afirma con plenitud, es, quizás, lo más difícil que existe para el cine. Él lo hizo. La “buena nueva” sería entonces que eso es algo que se puede hacer. Ahora sus películas son una invitación abierta para todos aquellos que acepten el desafío de afirmar la potencia creadora de ese vínculo.
Ahora entiendo: no soy un fanático, soy un apóstol. Si me vieran el rostro...

Marzo 2006

20.7.07

FOZ






Actores:
Ricardo Felix

Adrián Fondari

Esteban Lamothe


Asistencia: Agustina viotti
Escenografía: Ariel Vaccaro
Sonido: Martín Ferrés
Vestuario: Gabriela Fernández
Foto: Rubén D’Elía


Dirección:
Alejandro Catalán



La obra

Una camioneta avanza por una ruta en la noche. En su interior van un padre, un hijo y un criado. Los encontramos ya próximos a su destino final, Foz de Iguazú, unas horas antes de emprender el último tramo de su viaje por un camino de ripio...

Foz tiene una característica práctica peculiar: es una obra creada apelando al “imaginario de actuación”. Este nombre intenta señalar una manera específica en la que los actores pueden generar materia y relato escénico. Su operatoria se hace posible cuando el actor puede afirmar su cuerpo como el productor directo de lo que hace ver y escuchar y de la ficción que con ello compone. Esa ficción es un entramado que se va tejiendo, momento a momento, con los gestos, movimientos, palabras, desplazamientos, ruidos y todo lo escénicamente perceptible.
Es por esto que Foz es una experiencia de actuación. En ella se habita un grado de ficcionalidad tal que los espectadores son llevados casi literalmente en este viaje y convertidos en testigos de la convivencia de estos tres personajes. Testigos, porque la dinámica escénica que constituye la obra propone una relación con el espectador sin mediaciones, en la que el contacto con el gesto actoral adquiere una potencia decisiva como acontecimiento narrativo.
La actuación, como cualidad distintiva del teatro argentino, intenta ser profundizada en esta obra en su capacidad de autonomía escénica.

Invitada por el Hebbel am Ufer al festival “BsAs en Berlin” realizado en octubre del 2004.
Premio teatro XXI 2003 a la “mejor dirección escénica” entregado por el GETEA (Grupo de estudios de teatro argentino) dependiente de la Universidad de Buenos Aires.
Participó en la XIX Fiesta Nacional del Teatro seleccionada por el Instituto Nacional del Teatro para representar a Buenos Aires.
Festival del MERCOSUR 2003 en la ciudad Córdoba.
Festival Internacional de Buenos Aires 2005

El actor como escenario

http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/catalan.htm
Artículo publicado por la revista "Conjunto" nº 136 abril-junio de 2005





El “under” como acontecimiento inaugural del “imaginario actoral

Dedicado a “Los Melli

INTRODUCCIÓN: TEATRO ARGENTINO
Desde ya hace una década, el teatro producido en argentina, sobre todo en Buenos Aires, ha alcanzado presencia internacional y los creadores que se han ido conociendo fueron reunidos como un fenómeno al que se lo llama “teatro argentino”. Pero más allá de este nombre puesto por procedencia, creo que hay una cualidad artística que define a este conjunto. Esta cualidad es una condición práctica de la que goza de manera única y excepcional el trabajo de creación escénica de Buenos Aires: el “imaginario actoral”. ¿De que estamos hablando?
A principio de la decada de los 80', antes de que comenzara a hablarse de un “teatro argentino”, sucedio en Buenos Aires un acontecimiento teatral producido por la irrupcion de un nuevo actor. El acontecimiento fue llamado “under” y las nuevas capacidades que presentó el nuevo actor trastocaron notablemente la práctica escénica de la ciudad. Esto es así, al punto que dirigir o escribir teatro disponiendo de esta capacidad actoral permitiría reactualizar las prácticas escénicas conocidas. Es decir, que el “imaginario actoral” habilitará un trabajo escénico con y desde estos actores que hará posibles procedimientos y lenguajes inimaginables desde los imaginarios heredados de dramaturgo y director. Pero paralelamente a esta apropiación que las prácticas heredadas hacen de esta nueva capacidad escénica, se abre también la posibilidad de comenzar a crear teatro desde condiciones prácticas que permitan que este “imaginario actoral” manifieste la especificidad de su potencia. Asumir esta posibilidad fue y es la producción de un recorrido práctico y de pensamiento que va comprendiendo, depurando, potenciando y desplegando esta posibilidad que se ha abierto para la actuación y para el teatro. Desde este recorrido se hace posible y necesario este escrito.



EL “UNDER
Desde la perspectiva de este artículo, el "under" presentara una modificación fundamental en la práctica escénica. Decimos “fundamental” porque esta modificación atañe al fundamento mismo de la práctica escénica moderna. Decimos también “desde la perspectiva” porque lo que aquí se afirma asume una posición. Esta posición es de implicación, es decir: tiene como condición de enunciación lo que decide que el acontecimiento “under” comenzó a hacer pensable y practicable. Como consecuencia, nuestro pensamiento no es el abordaje del “under” desde la “teoría teatral”sino que es el resultado del trabajo práctico y la teorisación que esta novedad nos empuja a forjar para ser fieles a su heterogeneidad y a su proceso práctico. A esta novedad la hemos llamado “imaginario actoral” y una descripción general de su acontecimiento inaugural ya nos brindará elementos como para introducirnos en su potencia y en su problemática.

ACTOR Y ESPECTADOR
El “under” se constituyó escénicamente sin contar con ninguna de las instituciones que, hasta el momento, hacían a la consistencia teatral. No sólo prescindió, al igual que otras prácticas del siglo xx, de la sala teatral, el escenario, la platea, rubros escénicos, tecnología, y dinero, sino que también, prescindió del texto, la ideología, la técnica y en muchos de los casos, del director. Si hasta el momento teníamos como paradigma del despojo escénico al “Teatro Pobre” de Grotowski, debemos notar aquí que el “under” se despojó incluso de condiciones prácticas que aquél teatro polaco mantuvo.
¿Qué quedo?¿Con que trabajaba el "under"?
Con el actor y el espectador.
Pero esta respuesta nos abre a un problema, porque recordemos que son un actor y un espectador que se encuentran sin las legalidades prácticas que suelen organizar la experiencia escenica y, por ende, al vínculo. Actor y espectador, quedan de una manera en la que no sabemos como ni qué los reúne.
¿Qué hace el actor sin forma, sin técnica, sin texto, sin ideología? ¿que lo organiza? ¿Que es lo que el público recibe, acepta y sigue? ¿Cual es el rendimiento de esta experiencia vincular que no tiene los referentes y valores que se manejaban hasta el momento?
Quizás toda esa sustracción de condiciones que estructuraban hitóricamente al vínculo sea posible por la aparición de una nueva operación vinculante que las desaloja.
¿Cual? ¿Cómo?
Digamos en principio que esa desestructuración vincular no produjo caos, ni catarsis, ni una sucesión indiscriminada de flujo actoral, ni simple “improvisación”, ni nada ubicable en los géneros tradicionales o menores que se suelen esperar como posibles para la creación escénica actoral. Lo que comienza a hacer el actor del "under" es algo que tendremos que pensar en su especificidad ya que, por como lo prologamos, no convendría ni desestimarlo, ni tipificarlo. Este escrito apuntará entonces a ello: a la presentación, en rasgos generales, de la novedad práctica que se vislumbra en ese acontecimiento inaugural, abordada desde la reconfiguración sustancial que ella planteó en el vínculo entre actor y espectador.


LA INVENCION DE LA ACTUACION Y LA ESPECTACION

Partimos del conocimiento de que allí no hay nada de lo que usualmente garantiza el sentido del gesto y vinculo escénico. Allí solo hay un cuerpo frente al público. Pero ese cuerpo no ha quedado desvalido, impotente o caotisado. Ese cuerpo, si se ha deshecho de los sostenes que históricamente lo asisten, es porque ha descubierto un tipo de acontecimiento escénico propiamente corporal y autónomo. Este actor no entra a un “espacio vacío” en el que los acontecimientos van a ser representados sino que su cuerpo es el espacio en el que se producen los acontecimientos. Digamos, sin que se entienda como metáfora, que este actor no entra al escenario sino que este actor es el escenario. En el escenario del cuerpo del actor se produce el acontecer de la acción escénica. Digamos ahora de manera más radical que, en la ausencia de referencias previas, este actor no está en el Teatro sino que constituye teatro desde sí. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de estos “posibles corporales” están técnica, formal o referencialmente organizados; esos “posibles corporales”, ahora son los materiales y herramientas con los que este actor cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando el acontecer de su cuerpo. Con estos “posibles corporales”este actor será capaz de inventar una dinámica singular de producción, organización y administración del acontecer escénico. Esta dinámica singular es una “poética actoral”, nada más ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo. A partir del “under” la actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender para pasar a ser un gesto que cada cuerpo puede inventar.

Esta "invención de la actuación" del actor será inherente a la "nueva operación vinculante" que lo une al espectador. Dicho de otro modo: esta poética actora logra la autoorganización del despliegue actoral si logra, a la vez, la autoorganización del vínculo con el espectador. Veamos esto. Si, como dijimos, el gesto del actor no exhibe una preconfiguración técnica, ni formal, y su despliegue no se organiza respecto de algún referente (texto o ideología), tenemos un espectador que no recibirá intermediaciones ni tercerizaciones. El espectador será entonces el depositario directo de acontecimientos corporales que surgen en y desde el cuerpo del actor. Ante sus ojos y oídos irá naciendo y teniendo o no eficacia la dinámica acontecimental que produce y encadena el cuerpo del actor. Esa actuación no ha sido organizada respecto a otra cosa sino que ha sido configurada para trabajar directamente sobre el espectador. Es por esto que la autoorganización de la actuación se juega en su capacidad de configurar el vínculo. Esa consistencia vincular se produce aquí al compartir un juego que el espectador aprende en el mismo momento que se despliega desde las condiciones dinámicas propias del cuerpo que las ejerce.
Tratemos de ver ahora cómo se produce concretamente esto.

INMANENCIA E INDETERMINACION.
Como ya dijimos antes, este actor no se sostiene u organiza en relación a objetos, referencias o lógicas que determinan o preestructuran su funcionamiento. Este actor no es “intérprete”. La “interpretación” es el dispositivo actoral heredado de las vanguardias del s. xx. En ella el gesto actoral (y teatral) depende, por un lado, de la estructuración de una “forma escénica” que preconfigura la lógica de ese gesto, y por otro lado, la relación con un objeto de escenificación que da sentido al gesto. El actor “intérprete” tiene un cuerpo forjado, con o sin técnica, en una dinámica compatible con la lógica que totaliza la “forma escénica” de la que participa. Esto no desmerece las potencias actorales que puedan haber sido reveladas y afirmadas en la lógica de la forma que los solicita, (de hecho las técnicas de actuación del s.xx son desarrolladas en “formas escénicas” que apuestan a la potencia actoral y se ocupan de capacitarla en ello); lo que señalamos con esto es que aún en el extremo del despliegue, lucimiento técnico, y responsabilidad creadora en el proceso de elaboración, el “intérprete”, si o sí, funciona determinado dinámicamente en su campo operacional, y montado en una lógica productora de relato escénico que lo trasciende.
Por lo que dijimos antes, el actor del “under” a hecho un imposible para el dispositivo actoral interpretativo: ha desalojado las trascendencias que preconfiguraban y daban sentido a su despliegue escénico. Por ello, respecto a la situación de creación escénica, este actor se ha abierto a una posición, que le da a su gesto una posibilidad inusitada, exclusiva y excluyente: la “inmanencia”. Con ella el actor produce en y desde el interior de la situación escénica. Esta inmanencia del actor abre al gesto escénico a un nivel de indeterminación desconocida. Esta indeterminación, como condición fundamental de la inmanencia, es condición de partida para una nueva dimensión de la siempre invocada “creación actoral”. Así situado, sin que ninguna exterioridad determine como ese cuerpo debe ser y hacer, tenemos a un cuerpo que puede conquistar su especificidad como imagen y dinámica para ser condición y fuente del material dramático. Todo lo que ese cuerpo hace es decisivo. Porque es lo que concretamente ese cuerpo hace y la manera en que lo hace lo que escénicamente sucede. El espectador es convocado a presenciar esa inmanencia en la que lo que ve y escucha de ese cuerpo es lo que le sucede como espectador. En la medida que no hay referencias que estructuren una identidad y un devenir, el espectador está tomado por la pura presencia y actualidad de cada una de las operaciones actorales. En este sentido, con cada operación el actor “va llevando” al espectador por el recorrido que va generando su acontecer físico.

¿Cuál es y como funciona esa capacidad que comienza a operar en la indeterminación e inmanencia?

PENSAMIENTO PERCEPTIVO
Esta “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral está habilitando y apelando a otro tipo de pensamiento escénico. De entrada, al desalojar las trascendencias, abandona el “pensamiento racionalista” que funda al teatro como “forma” y al actor como “intérprete”. Ese pensamiento configura una lógica externa que estructura el gesto escénico. Esa lógica es un sistema de objetos respecto de los cuales el actor legaliza el sentido y modo de sus actos. Cuando al principio hablamos de una “novedad práctica” que cualificamos de “fundamental” respecto del teatro moderno, nos referíamos justamente, el desalojo del objeto como fundamento del gesto escénico. Ya sea para someterse o para romperlo el gesto escénico moderno tomaba sentido de esa relación. En esa lógica, la sensorialidad del fenómeno escénico (lo visual y lo auditivo) es producida y organizada desde un procedimiento hegemónico (generalmente un texto) que garantiza un racionalidad de la producción y recepción. Actualmente ese fundamento se ha ido desfondando sólo. No hablaremos aquí de la crisis de la representación en el teatro pero sí diremos que en el teatro contemporáneo aparece una dinámica que predomina en este desfondamiento. Esta dinámica es una nueva operatoria sin objeto ni intérprete ni racionalismo escénico. Por esta razón, el contexto en el que interviene el pensamiento del “imaginario actoral” no es aquel en el que dominaba la “interpretación” (en la vigencia del objeto se presentaba una “interpretación” que rompía con otra “interpretación”), sino que, actualmente hay otra actuación que la ha sucedido sin cambiarse el nombre y que aquí llamaremos tentativamente “efecto”.

El actor “efecto” es el de una dinámica de producción contemporánea, que llamaremos “mediática”. Esta dinámica, contrariamente a la precedente, tiene un “pensamiento sensorial”. Este pensamiento trabaja partiendo del estímulo de la visión y audición desde una dinámica de “impacto”. El “impacto” es la cualidad que se busca y supone en todo lo que adquiere presencia escénica incluyendo al actor. La dinámica escénica de este discurso se constituye por la sucesión de efectos escénicos que impactan estimulando en el espectador diferentes áreas de excitación: intelectual, moral, sexual, ideológica, sentimental, “estética”, “cultural”, etc. Estos impactos son aglutinados con algún tema que no es el viejo “objeto” de la obra sino que es una “excusa” y “conexión” del despliegue escénico. Los impactos se organizan en sucesión por variación de intensidades y alguna relación rítmica buscando la provocación y el sostenimiento de la atención. La utilización del cuerpo en esta lógica tiene tres posibilidades combinables. Una, es la apelación a lo que los cuerpos tienen de impactante en su objetividad o en su “realidad” (desnudos, discapacitados, gordos, flacos, viejos, niños) al punto que se hace preferible en ocasiones que ni siquiera sean actores pues, desde la perspectiva de esta dinámica, son notables y molestos los rastros formales de la interpretación. Vinculada con esta evitación de lo formal, la segunda posibilidad es una actuación “deshistrionizada”, un ascetismo expresivo que impacta por “real” y funciona como vehiculizadora de efectos en el texto, en la estructura dramática, en la puesta, o en el cuerpo mismo. La tercera es la actuación paródica con la que se busca impactar por complicidad en la mención de referencias sociales, estéticas, culturales y mediáticas.
En este cambio de época se pasa de la “forma”, cuyo sistema de objetos estructuran y unifican lógicamente el funcionamiento de la actividad escénica incluyendo a la actuación como “interpretación” , al contemporáneo “impacto” en el que las diferentes fuentes de actividad escénica deben tener efecto eficaz por sí mismas con ciertas excusas y conexiones que unifican y dan sucesión a un eclecticismo de base. En este contexto el actor, que cuando era intérprete tenía claridad sobre las condiciones (en ocasiones coercitivas) de su participación escénica, ahora parte de una fundamental desorientación operacional, compartida con el director, que resolverá inventándose su manera de impactar en el público y, en la mayoría de los casos, cronificándose en esa manera.
En este contexto, el “imaginario actoral” plantea una relación de los actores con su propio cuerpo, y de los espectadores con el cuerpo de los actores, por la que cae tanto el “pensamiento racional” como el “mediático”. En el vínculo actor-espectador se afirma la sensorialidad como habilitante de un “pensamiento perceptivo”. El “pensamiento perceptivo” será entonces aquel que, como dijimos antes, desde la “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral, agregaremos ahora: inventa con lo que se ve y escucha una dinámica que lo compone. El pensamiento perseptivo pone en juego en la situación de creación escénica, la capacidad, lucidez y eficacia del actor para componer, con y desde lo perceptible para sí mismo y el espectador, la dinámica con la que su cuerpo genera materia y relato escénico es decir: ficción.
A diferencia del actor “intérprete” para el que la significación y la lógica operacional y narrativa preestructuraban racionalmente su trabajo, y el actor “efecto”, que al no tener parámetros de organización consistentes limita su eficacia a lograr algún tipo de impacto, el actor habilitado al “pensamiento perceptivo” inventa la dinámica singular e intransferible con la que él produce actuación configurando a su espectador. Actor y espectador piensan perceptivamente en la composición de los elementos que allí comparten y que ninguna racionalidad o provocación organizan. Actor y espectador piensan con los “posibles corporales”. Los “posibles corporales”, históricamente organizados técnica y formalmente y actualmente negados o arrojados a una eficacia efectista, son, a partir del “under”, afirmativamente puestos ante la percepción del propio actor y su espectador, y asumidos como los órganos de pensamiento escénico.

SUPERFICIE EXPRESIVA
¿Y cómo piensa el “pensamiento perceptivo” del actor y el espectador? Veamos. Este “pensamiento perceptivo” tiene como condición práctica, que este actor comprenda el trabajo de su cuerpo en el vínculo con el espectador como una “superficie”. Que el actor se piense como una superficie, no alude a un carácter “exterior” de la actuación ya que para este actor no hay “interior” o su contrario “exterior”. Ambas concepciones se igualan al compartir la existencia y exigencia de una lógica que trasciende la “superficie”. La percepción del actor y el espectador piensan como superficies. Es un pensamiento en acto que se hace poniendo en juego el “contacto” de lo que se hace ver y escuchar con lo que ve y escucha. Actor y espectador se contactan en la superficie que lo perceptible configura entre una percepción y otra; son unidos por la congruencia de sus percepciones al juego del acontecer ficcional que se produce en esta “superficie de contacto”. El actor como manipulador de esa superficie y el espectador como manipulable por la misma.
¿Cómo opera esa superficie constituída por la congruencia perceptiva del actor y el espectador?
El cuerpo del actor tiene “órganos expresivos”. Estos son: ojos, boca, cabeza, voz, dedos de las manos (que implican al brazo), cabeza, torso, pelvis, y apoyo (pies y piernas). Estos órganos producen, organizan, dosifican y administran los componentes que constituyen esa superficie como expresiva, a saber: gesto, movimiento, sonido, energía y emocionalidad. Una operación expresiva es un acto en el que los órganos expresivos se configuran combinando los componentes expresivos. El resultado de esta operación es la ficción de una persona que está de x manera. Esa ficción de “persona” tiene como operación un aspecto “dinámico” y un aspecto “significante”. El dinámico atañe a la manera puntual en que los órganos expresivos han producido, coordinado, dosificado los componentes expresivos y la manera en que esa configuración se despliega. El significante comprende a todo lo que se asocia como sucediendo allí. Esa “persona” nos parecerá que tiene determinada cualidad emocional y social y a la vez la expresión que nos hace adjudicarle estas características tiene a sus órganos y sus componentes “bailando” la dinámica en la que el proceso subjetivo de esta persona se despliega. Este proceso subjetivo se hace ficcionalmente posible porque a una operación le sigue otra. Cada una interviene sobre la anterior administrando el despliegue dinámico-significante del trayecto que van produciendo. Es decir, la dinámica y la significación de una operación son confirmadas y desarrolladas (modificadas) por la siguiente. El trayecto de esta sucesión de operaciones produce la ficción del proceso de una persona que va mutando subjetivamente.

Decíamos que el actor era el escenario; como si un zoom nos hubiera acercado y centrado en su cuerpo. En esta aproximación, que es concreta en la distancia del dispositivo escénico, y en el consecuente acotamiento del número de espectadores, no sólo se ve de más cerca y mejor el cuerpo, sino que, como dijimos, cambia la lógica del acontecer, comienzan a suceder cosas que no se percibían. No se percibían, incluso estando cerca, porque no se pensaba con la percepción. Esa acontecimentalidad no estaba en los cuerpos. Intentemos describir un ejemplo de este cambio narrativo. Supongamos el siguiente secuencia de operaciones: una boca con amargura en la que lentamente amanece, por una comisura, una sonrisa mientras los ojos siguen aguados. Este proceso de mutación subjetiva percibido en la visualidad puede tener una importancia acontecimental diferentes dependiendo la lógica desde la que eso está siendo hecho. Veamos. Esta actividad de la cara puede ser pertinente desde la conveniencia de la secuencia dialogal de un texto. Habiendo un texto hay un acontecer que va deviniendo en la medida que las bocas de los actores hablan. Allí, la visualidad y audibilidad de su actuación, es un efecto de lo que se tiene que decir y escuchar. Para un actor y su texto, en la secuencia de operaciones que describimos antes, la operación inicial de amargura en la boca puede ser lo que nos hace ver que le hizo algo que le dijeron, y, luego, la sonrisa, será lo que hará posible decir la línea que viene. Así el acontecer gestual está reducido a posibilitar el diálogo en el que esta lógica escénica ha delegado la acción dramática. Otro es el destino de estas operaciones si lo que va haciendo esa cara es decisivo para el acontecer escénico, si el proceso de esa boca es una inflexión subjetiva que solo está producida en esa sonrisa y cuando esa boca hable, producirá otra operación de la misma importancia ya que en lo que diga no está depositado el fundamento del devenir escénico y quizás la contudencia de esa vos se juegue más en el tono que en el significado de esa palabra. Esto habilita otro pensamiento escénico en el que lo que se ve y se escucha son materiales del mismo tejido expresivo. En él la sonrisa y el decir son igual de ficcionales y la percepción del espectador está adherida a los cuerpos de la escena. Una vez en el registro de un cuerpo como escenario, centrado y mensurado el acontecer de la superficie expresiva, la eficacia de la administración dinámica puede darle a un gesto un nivel de contraste y conmoción subjetiva cuya impregnación adquiere una dimensión única y propia de los cuerpos que lo perciben, sean estos los que actúan o los que espectan.
El actor se asume entonces en su directa capacidad ficcional; actúa configurando en su superficie las dinámicas con las que su cuerpo compone y manipula lo perceptible en él para conducir la percepción del espectador. El actor es un administrador de las dinámicas que su ficcionalización a la vez provee y exige al espectador como punto de organización y acumulación del acontecer dramático.

Es importante que señalemos cómo esto hace posible un devenir escénico generado desde el interior de la situación escénica. Lo que antes eran acontecimientos fundados en lo argumental, en la intriga, en la ideología, en la sucesión dialogal, en el despliegue coreográfico o puestístico, ahora son acontecimientos directamente producidos por un cuerpo que ficciónaliza un recorrido subjetivo.
El relato de naturaleza y potencia actoral que resulta de la asunción y afirmación de la dinámica acontecimental específica del “imaginario actoral”, es el del proceso de un sujeto en la actualidad y presencialidad que la percepción del espectador tiene de la mutación subjetiva que el actor ficcionaliza sobre sí. Este actor convoca al espectador como “testigo”. Decimos “testigo” porque es exclusivamente en lo presencial de esa percepción donde la operatoria actoral de la superficie expresiva se va acumulando como relato escénico.

DINÁMICA EXPRESIVA
El dispositivo por excelencia de creación teatral del siglo xx es la compañía. La compañía se constituye con un grupo de cuerpos forjados en una misma dinámica con la que producen el “lenguaje escénico” que su “forma” ha creado. La compañía parte de una preconfiguración de los cuerpos. Nuestra contemporaneidad parte de la afirmación del eclecticismo y de la fragmentación. En ella el “elenco” son un grupo de cuerpos que pueden estar uniformados por algún tipo de efecto restrictivo o paródico, o exigidos a lo que cada actor pueda o crea conveniente como profesional para, por un lado, cumplir con algunas mínimas condiciones que le pone el “efecto” del director, y , por otro lado, inventar su eficacia con el público. En síntesis: la “compañía” tenía el “leguaje escénico” que producía desde su “forma” y el “elenco” tiene el rasgo reconocible del tipo de “efecto” que distingue a ese director y el tipo de eficacia que se inventó cada actor. ¿Qué intenta encontrar el grupo o el equipo que genera una obra desde el “imaginario actoral”? Una “dinámica expresiva”, es decir: una manera de actuar. Esa manera de actuar tiene la posibilidad, por las condiciones desde la que puede ser creada, de ser singular. Esto es así porque el imaginario expresivo, en los actores que logran tenerlo, es un cuerpo con un trazo único. Y una “dinámica expresiva” se configura a partir de las condiciones dinámicas del o los cuerpos que logran componerse. Cuerpos con imaginarios expresivos heterogéneos capaces de componerse. Capaces de componerse en singularidad. La dinámica expresiva es el efecto de la singularidad dinámica de esos cuerpos acompasados en una consistencia ficcional y narrativa singular. No hay “forma”, “sistema”, “director creador”: cada obra reinventa la actuación.
La eficacia de todos estos posibles se verifica en la “puesta en contacto” con el espectador. En ese momento, la dinámica expresiva comprueba si lo radicalmente particular del compuesto de esos cuerpos con sus maneras de actuar e ir modificándose es aceptable, seguible, conmocionante y disfrutable. Se podrá decir que siempre el momento de exposición ante el público es confirmador o cuestionador. Es cierto. Pero cuando la obra no es “puesta en escena”, no es “montaje”, no está emplazada ni avanza sobre las vías de una legalidad trascendente, el espectador como percepción, es aquello sobre lo que se está trabajando y organiza el trabajo. Es lo que tendrá que ser convocado, configurado y conducido con un acontecer que solo tendrá sentido ante él. Por fuera y posteriormente a ese encuentro no quedará nada. No subsistirá ningún referente ni valor cultural respecto del cual al menos incompletamente se pueda dar cuenta del acontecer precedente. Y esto no es un problema, ni una desazón, ni algo para solucionar; esto es una consecuencia esperable desde la potencia de este nuevo gesto teatral. Sólo en la potencia que adquiere el “vínculo” se puede explicar la conmoción que produjo el “under” sin contar con ninguno de los valores desde los cuales se mide la eficacia del hecho teatral. Muchas veces se había hablado de este vínculo como la esencia del teatro, pero nunca se había producido sin intermediación alguna.


APERTURA
La relación del teatro “under” con las referencias y valores teatrales fue de tal prescindencia que una vez agotado y disuelto el recorrido práctico de ese fenómeno no quedó ningún componente que aunque sea incompletamente diera cuenta de él. No quedaron textos, no quedaron técnicas, no quedaron objetos o escenografías importantes, no quedaron manifiestos, no quedaron siquiera como teatros los espacios en los que este fenómeno se produjo. ¿Pero no quedó realmente nada? Sí, quedaron cosas. Quizás más importantes. Quedaron efectos y condiciones prácticas nuevas. En principio quedó un trastrocamiento y una actualización pocas veces confesada de los discursos teatrales ya existentes por apropiación de los nuevos procedimientos generados; y por el hecho de comenzar a contar con esos nuevos actores como condición imaginaria de sus prácticas. Este “imaginario actoral” tiene una potencia de creación escénica tal, que puede ser reconducido y reducido para trabajar en favor de imaginarios escénicos de menor autonomía como lo son el de director y el de autor. El “teatro argentino” como cualidad reconocida y requerida por la mirada internacional sobre su “teatro alternativo” es el efecto de la apropiación de la potencia del “imaginario actoral”.
Pero también quedó otra cosa fundamental: lo que a partir de este acontecimiento comenzó a ser pensable y practicable para los que decidimos que allí se abría una posibilidad nueva para la actividad actoral y para el arte teatral. Abierta, a partir del “under”, como dispositivo de creación y como proceso práctico. Esa “indeterminación” que se abría para el actor en la inmanencia de la situación escénica como efecto de la afirmación del “imaginario actoral”, es también una indeterminación abierta para la creación teatral. De hecho la posibilidad de teorizar sobre el acontecimiento inaugural y sus implicancias es consecuencia del pensamiento que se ha ido forjando como requerimiento del desarrollo y la profundización de sus posibilidades escénicas. De hecho, también, el que escribe este artículo, comenzó siendo un simple espectador de la problemática práctica en la que luego se vio implicado. Pero, por todo lo antes dicho, haber sido espectador de esos actores, no pareciera ser poco.


Alejandro Catalán
Marzo de 2005

gráfica





Problematica de los solos (con trailer del espectáculo, backstage y link para ver solos)



Suele acordarse que el vínculo actor - espectador es la condición esencial del fenómeno teatral. Las prácticas más heterogéneas comparten este fenómeno mínimo y existencial: el contacto de un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que lo ve y escucha. Quizás podamos, desde la perspectiva de este “contacto”, conjeturar una definición genérica de la actuación: una dinámica que organiza en su visualidad y sonoridad a un cuerpo para operar con lo que le hace ver y escuchar a otro. En la lógica que adquiera este “contacto”, se configura el vínculo que propone cada modalidad de actuación. En un extremo hay prácticas que lo utilizan en su condición mínima siendo funcional al despliegue de otros procedimientos, en el otro, hay prácticas, como la que desarrollamos en los “solos”, que harán del contacto la fuente misma del acontecer escénico.


En nuestra contemporaneidad escénica la visualidad y sonoridad del actor y los ojos y oídos del público están adheridos sin intermediarios ni leyes. Hoy la actuación, como todo el resto de la materia escénica, no juega su eficacia a la representación o ruptura de referencias trascendentes. Las formas, técnicas, textos, argumentos e ideologías, si aparecen, no asumen una función estructurante, una lógica totalizadora; las prácticas actuales manejan procedimientos fundamentalmente eclécticos que, entre otras cosas, no predeterminan la lógica de la actuación, es decir: de ninguno de los elementos que integran la obra se puede deducir (interpretar) la actuación que propondrá ese cuerpo para el contacto.

En estas circunstancias un actor que participa de una obra debe, más o menos ayudado por el director, inventar su actuación. Esa invención tendrá que incluir ciertos elementos, indicaciones y procedimientos de la obra, pero en lo que respecta a la eficacia de la actuación resultante dependerá de lo que se configure como estrategia para proponer en el “contacto”. Eso que un actor contemporáneo hace frente al público es lo que inventó él o el director como propuesta de estimulación para el espectador.

Esto plantea una indeterminación de partida a la vez fascinante y angustiante. Que la actuación deba ser una invención para la estimulación del “contacto directo”, plantea cada vez la pregunta, para el propio actor y el director, de qué se hará con la visualidad y sonoridad de ese cuerpo, de esa “condición esencial”, para resultar atractivo y adherente en los sentidos del espectador.

En el panorama actoral contemporáneo podemos identificar algunas modalidades reiteradas con las que se responde esta pregunta:
- obras con actuaciones en diferentes registros (ya que cada uno está pensado por lo que tiene como eficacia de impacto),
- provocaciones corporales (sexuales, violentas, riesgosas, etc.),
- no-actores ( brinda un desconcierto atractivo y una curiosidad “mirona” ),
- una dinámica de actuación “deshistrionizada” (un realismo que, sin esquematismos ideológicos, adquiere mucha crudeza, pero un registro muy acotado),
- parodia (permite efectos histriónicos e intelectuales, pero reduce el contacto a la complicidad con el público).
- “opinión actoral” los cuerpos a la vez que portan textos y temas trascendentes, manifiestan su actuación por exacerbación de energía, emocionalidad y movimiento.
Estas modalidades tienen en común el hecho de configurar a los cuerpos para el contacto con una estrategia general de impacto y delegar el acontecer narrativo en otros procedimientos escénicos que se les imponen o los trascienden.
Si queremos que la actuación manifieste su potencia específica, tendremos que evitar las soluciones y habitar el contacto percibiendo en él que es lo que la actuación puede generar ficcionalmente desde sí para adherir y conducir al público. Esta es la problemática que abordamos con los “solos”.

El “contacto” de los Solos

La actuación tiene un imaginario específico, una manera propiamente actoral de generar ficción escénica. Un imaginario actoral se constituye con características físico/dinámicas de ese cuerpo, con los valores, juicios y vinculaciones sociales que parece asumir, y con los sábeles y experiencias que maneja. En función de esto, para hacer un “solo”, ese cuerpo debe ficcionalizarse encontrando una dinámica expresiva que potencie “lo que tiene”, singularizándolo y haciendo de su “solo” un fenómeno intransferible. Un “solo” es una actuación inventada por y para ese cuerpo.

La narratividad del “solo” es generada por acontecimientos específicamente corporales que producen el contacto y la acción escénica. Estos acontecimientos son afectaciones subjetivas que pueden generarse operando con todos o algunos de los componentes de la expresión: gesto, movimiento, voz, sonidos, afectividad y energía. Es por eso que el cuerpo de un “solo” no está en el escenario si no que es el escenario. Ese escenario/cuerpo es el sitio donde acontece todo lo que acontece.

A partir de lo dicho podemos pensar el “contacto” que propone este cuerpo como una superficie visual y sonora que convoca la adherencia de otra superficie que ve y escucha. En el contacto, estas dos superficies se hacen una. El actor la manipula y el espectador es manipulado.

El “solo” como relato, es el proceso de mutaciones de esa superficie que, en términos ficcionales, es lo que presenciamos que cambia en el personaje. Eso “que presenciamos” está secuenciado en cambios dinámicos/afectivos con la intención de mantener estimulada la adherencia e ir conduciendo el trabajo perceptivo del espectador con el proceso subjetivo que va segregando la ficción actoral

Mencionábamos al principio como condición esencial del fenómeno teatral: “un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que ve y escucha”. Esto intenta ser abordada en los “solos” configurando un vínculo en el que el contacto sea el sitio mismo donde la actuación se invente como potenciadora y singularizante del cuerpo que la produce y de la experiencia que nos propone.

Alejandro Catalán
Julio 2007

 TRAILER ESPECTÁCULO

 




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