Parte 2. De la formación a la información.

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Comencemos desalojando la concepción con la que espontáneamente se aborda al actor: “intérprete”. Este abordaje espontáneo heredero de los discursos teatrales del s. XX es el supuesto fundamental que nos enfrenta con un desacople entre lo que esperamos que halla y lo que hay. Nuestro medio escénico ha cambiado radicalmente en los últimos 20 años y la visión interpretativa hace que en esta mutación general sobrevivan palabras, conceptos, expectativas e ideales, que ya no rigen y son un obstáculo para pensar y habitar las nuevas circunstancia.
Este punto de partida implica por igual al actor y al director. Si el cuerpo se ha descolocado de su función interpretativa la dirección también queda trastocada. El qué hacer con ese cuerpo es un problema que se juega fundamentalmente en este vínculo por ser el que habita la situación de creación escénica y por ende el que se las debe ver en vivo y directo con los beneficios y obstáculos prácticos que trae este cambio.


Abordemos la cuestión desde un síntoma contemporáneo muy común: un estudiante de actuación, en el momento que pasa de un contexto de formación a participar de una obra que lo requiere como actor, descubre que el encuentro entre lo que difusamente aprendió, y lo que un director le pide que haga, le produce, para bien o para mal, un gran desconcierto práctico y subjetivo. Las palabras que escucha, las propuestas que le hacen, los resultados que se parecen buscar, los valores de eficacia que se manejan, las diversas modalidades de actuación de sus colegas, nada parece ajustarse a lo que aprendió. Luego de varias experiencias este actor comprobará que tales circunstancias son las habituales, que entre su cuerpo y el director hay lazos difusos y conflictivos y que en contadas excepciones esa brecha irá encontrando comprensiones y apuestas comunes. Pero centrémonos ahora en el síntoma de partida ya que este desacople que se produce entre la formación y la práctica artística ya podremos apreciar una problemática que el antiguo “intérprete” no tenía.

De hecho la palabra “formación” le pertenece a la lógica interpretativa. La “formación” de un intérprete era el trabajo que forjaba al cuerpo de un actor para ser apto y eficaz en la participación de una “forma escénica” específica. La“forma” es el fundamento práctico que se desarrolla desde fines del siglo XIX hasta fines del siglo XX. Su discurso estructura y da unidad al gesto escénico mediante una lógica que lo totaliza. La “forma” define, regla, secuencia, prioriza, coordina, vincula y valora todo lo que participa de la actividad escénica para la creación de una obra. En este contexto, el intérprete era un actor “formado”, configurado en coherencia lógica con la “forma” que lo requería. Cada “forma” dotaba al gesto actoral de las potencias escénicas que esa lógica le adjudicaba posibles y la manera en que debía vincularse con los otros elementos de la actividad escénica. Esa lógica preestructuraba el despliegue del gesto actoral al punto que muchas “formas”, como sabemos, produjeron una técnica de actuación y una pedagogía. Los ejemplos formales del siglo XX son más o menos los nombres de todos los directores que conocemos: Stanislavsky, Meyerhld, Grotowski, etc.; de hecho, la “forma” nace con el “Director” como responsable de la creación escénica.

En aquel lapso histórico, el pasaje que hace el “intérprete” de la “formación” al ejercicio del arte actoral, como así también el encuentro entre el actor y el director no tiene los desacoples actuales. El actor y el director hablan un mismo idioma, y manejan los mismos supuestos. El actor como integrante de su compañía encuentra en él una mirada que demarca, orienta y evalúa con claridad. Ambos tienen en la “forma” que los estructura como intérprete y director la ley que terceriza el vínculo reglando su funcionamiento para la creación teatral.

Por lo que dijimos antes, las características del el encuentro actual entre un actor y un director evidencian la ausencia de una “forma” como referencia práctica y vincular. De hecho ya la “formación” de un actor o director no tiene las características a las que aludía esa denominación. La actual “formación” es decididamente contraria a la lógica formal: no tiene unidad, es ecléctica. Este eclecticismo es el efecto de lo que puede ir recolectando un estudiante por estudios privados o de lo que le será brindado por una institución tipo “conservatorio”. En ellas, cada año vendrá un profesor “con su librito”; algunos profesarán alguna técnica específica heredada del siglo pasado, otros encarnarán el eclecticismo mismo en lo que enseñan y algunos tendrán una modalidad que parte de una hipótesis contemporánea; como sea al cavo de unos años el cuerpo de ese alumno y futuro actor o director tendrá un compendio de técnicas y modalidades que guarda inacabadas e inconexas. No será un cuerpo con una “formación”, será un cuerpo con “información”.

Este “cuerpo informado”, en las antípodas de la lógica formal e interpretativa, tendrá un saber variado y fragmentado que no responde a una referencia específica de organización ni aplicación. Para ellos la actuación o la dirección no es de una o algún número de maneras codificadas; para los cuerpos de la “información” la actuación es, en principio, un acontecimiento indeterminado y potencial ya que lo que aprendieron no tiene vinculaciones ni continuidad en su ejercicio de la instancia artística.

Esta nueva característica en el aprendizaje de la actividad actoral no es una deficiencia: tiene su correspondencia con el medio en el que se desarrolla, ya que los cuerpos no serán requeridos para que apliquen una forma determinada. Los cuerpos de la “información” no son cuerpos “mal preparados”; todo lo contrario, el medio que los produce y los requiere es una continuidad en la experiencia del eclecticismo práctico ahora reinante. Este pasaje de la “formación” a la “información” no es algo que denote una decadencia o una cuestión a solucionar, más bien da cuenta de una mutación más general del medio teatral en el que la “forma” y su “intérprete”, por razones que tendremos que ver, han caído como lógica práctica y han sido relevados por otra dinámica que estos nuevos cuerpos quizás nos puedan ayudar a ver.

Preguntarnos entonces, por la actual consistencia práctica de la actuación tiene una importancia capital. En el reinado de la forma, estas preguntas no tenían razón de ser, pero actualmente, los comos y porques del ejercicio de esta práctica no tiene un discurso al que remitirse ya que como dijimos actuar o dirigir ya no es un efecto de la “formación” o de la ruptura con su formación. Actuar y dirigir en este medio escénico es partir de una gran cantidad de “in-formación” sin un discurso que la componga. ¿Cómo se convierte la información en actuación o dirección?
(Sigue en Parte 3)