12.2.08

Seamos lo más cómicos que podamos

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En la historia del arte actoral se acumulan diferentes ejemplos de actores con una cualidad especial: su actuación es generadora de la obra que actúan. Es a partir del despliegue de sus posibilidades histriónicas que se produce la ficción que protagonizan. Quizás tengamos en Chaplin el ejemplo universal y paradigmático de este tipo de actores que solemos distinguir con el nombre de “comicos”. En nuestro país, además de contar con algunos ya históricamente reconocidos como Pepe Arias, Luís Sandrini, Niní Marshall, Pepe Biondi, Alberto Olmedo y otros, también encontramos esta naturaleza actoral en muchos de los protagonistas del teatro “under” de la década del 80. Todos ellos comparten la cualidad especial que antes definíamos y ahora llamaremos “capacidad ficcional”.

Esta capacidad que constituye a los "cómicos", no esta presente en el abordaje con el que se encara el aprendizaje o participación artística de la actuación. Predomina allí una espectativa “interpretativa” . De hecho el universo de la enseñanza de la actuación suele estar centrado en las diferentes técnicas, formas y metodologías de “interpretación”. En este abordaje, los “cómicos”, son asumidos como “excepcionales” o “geniales”, pudiendo ser admirados e incorporados sus recursos, pero, a la vez, desalojada de la reflexión la que señalábamos como su cualidad y potencia específica. La ausencia de esta perspectiva se explica en la contradicción que un cómico introduce en la lógica interpretativa: por un lado, sus cuerpos han inventado su propia manera de actuar; no se ajustan a ningún método, técnica, ni forma; su actuación ha sido directamente creada desde el histrionismo de su cuerpo y se manifiesta en el despliegue de su propia ficcionalidad. Por otro lado un actor que participa de una abra haciendo este tipo de despliegue, trastoca todos los roles, jerarquías y valores que sostiene cualquier sistema interpretativo, incluso los más afirmados en la “creación actoral”.

¿Es posible un abordaje de la actuación que apele al trabajo sobre su capacidad ficcional?


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Alberto Ure, en un ensayo llamado “Lo personal” dice algo que nos abre el camino para responder esta pregunta. Hablando de los ensayos de una de sus primeras obras desliza:

“Por primera vez entreví algo que desarrollé mas tarde: que cada actor tiene barios personajes íntegramente dibujados a la espera de la obra que los exprese y que por pudor o excesivo amor , son los que menos utiliza”.

Son muchos los pasajes de los escritos de Ure en los que afirma que el histrionismo de los actores es una capacidad que no se ajusta y ni reduce a lo que habitualmente les solicitan que actúen. Según él, la ficción actoral es una “hemorragia”, un plus o exceso que se escapa de de los sistemas y estructuras que organizan a la actuación. En este fragmento, Ure, como un antropólogo que relata la vida de la intimidad de una tribu, nos revela la existencia de una especie de poder que no llegamos a ver en sus manifestaciones habituales: personajes que aparecen “íntegramente dibujados”, preexistentes a cualquier obra, y absolutamente propios.

¿No será ésta la manera en que surge la actuación de un “cómico”?

Creemos que sí. Los cómicos son los que hacen de ese plus, exceso o juego íntimo sin destino teatral, una capacidad estimada, afirmada y manifestada en sus invenciones escénicas.

Nuestra pregunta por el abordaje ficcional ya tiene una primer respuesta: en la medida que la “capacidad ficcional” de la actuación se manifiesta inventando, esto no es algo que se pueda simplemente transmitir, quizás sí se trate de crear las condiciones para que esa invenciones sean convocadas y, en su aparición, estimadas como materia de trabajo. En este sentido la pregunta más precisa y operativa en relación a este abordaje “comico” sería:

¿Cómo se convoca a la actuación apelando directamente al histrionismo y su capacidad ficcional?

Como maestro de actuación, Ure encuentra respuestas prácticas a nuestra pregunta:

“…descartaba cualquier apelación a las técnicas, tratando de que el alumno llegara a la actuación y la reconociera sin pretender dominarla, dejándose conducir por ella fuera donde fuera”.
“Busqué, desde el comienzo, otro registro: qué personaje podía el alumno componer espontáneamente, sin esfuerzo, o el que yo veía en él y podía ayudarlo a componer”.

A este procedimiento pedagógico que nos describe, hay que estimarlo especialmente, ya que desde el abordaje habitual de la actuación, podría ser visto como un trabajo para grupos de “iniciación”, y no como la apertura que es para los que tenemos la voluntad de abordar la actuación desde su “capacidad ficcional”.

Los dos fragmentos citados dan cuenta de este abordaje: por un lado, parte de atribuirle al cuerpo capacidad de actuación, ya que la actuación “llega” sin técnicas; y por otro lado, y en función de eso, busca lo que ese cuerpo “puede” actuar. Ure nos muestra que no provee de legalidades previas al actor para que pueda actuar, sino que le pregunta a su cuerpo qué puede actuar y observa que es lo que su histrionismo responde o se le ayuda a responder.
Esta estimación y apelación a lo que un actor puede actuar inventando, es el principio de un abordaje de la actuación que habilita otro trabajo sobre el cuerpo. En este trabajo la actuación posible, espontánea, esos personajes “íntegramente dibujados”, esa manifestación de la capacidad ficcional del histrionismo de un actor, puede dejar de ser algo que aparece escapando sin utilidad de los deberes de la actuación, y comenzar a ser el material con el que el cuerpo, desde el primer segundo, comience a pensar sobre lo que va manifestando e inventando como su propia actuación.

¿Qué sería este “pensar” del actor y su cuerpo?



3

Históricamente el “intérprete” era el actor con el cuerpo estructurado en una técnica que le permitía actuar la “forma escénica” para la que fue lógicamente “formado”. Pera esta continuidad entre la formación y el ejercicio de la actuación terminó. La actuación ha dejado de ser la manifestación o aplicación de una técnica ya que, en el momento de actuar, es incierto lo que me pueden pedir que actúe. Los currículums de los actores de estos tiempos, con decenas de técnicas aprendidas inacabadamente, es la manifestación de una gran incertidumbre que se busca paliar con “preparación”.

En las actuales circunstancias la actuación se ha convertido en una invención que se constituye reuniendo y componiendo elementos dispersos en el cuerpo y en la circunstancia de exposición. Estos elementos son: algunos procedimientos y herramientas aprendidas de diferente procedencia , algunas características corporales propias, algunas tendencias histriónicas, y algunas indicaciones dadas en esa circunstancia. La eficacia o ineficacia de esta operación de invención, que en cada actor es “su” actuación, dependerá del grado de pertinencia que los elementos seleccionados y compuestos tengan con su propio cuerpo. Pero la configuración eficaz no es fácil: la actuación se va forjado a golpes de experiencia en los que cada actor va mostrando y viendo lo que le sale o, como comúnmente se dice: “pela”. Cada exposición maneja un nivel de icertidumbre, en el que los actores, desesperados por una eficacia incierta, se ven empujados a aferrarse a alguna configuración que "le funciona". Esa configuración se va cristalisando y convirtiendo en un "efecto" de actauciónen el que la puntualidad de la imagen y dinámica de su cuerpo puede quedar reducida, estereotipada o directamente desestimada.
Es una época en que si bien los cuerpos no cargan con las determinaciones técnicas y formales que los acotaban y, por ello, parecerían “libres” para desplegar su propia actuación, las circunstancias en las que esta actuación entra en juego, manejan una presión que no permite tiempos de exploración y procesos de configuración. Esto hace que poder pensar “la” actuación y la propia actuación sea actualmente indispensable. Pero el actor no tiene la referencia de “su” técnica para pensar las dificultades y virtudes que le presenta su actuación en el momento de exponerla. Este “pensar del actor y su cuerpo” será entonces, en estas circunstancias dispersas e inciertas, el trabajo de configurarse y potenciarse ficcional y singularmente partiendo del propio cuerpo. La actuación de cada actor debe poder pensarse desde lo que presenta como condiciones, posibilidades y potencias. El agotamiento del abordaje "técnico" debe ser reemplazado por un abordaje “clínico”. En él, cada cuerpo hará el recorrido particular con el que se configura, despliega, enriquece y perfecciona la “capacidad ficcional” de su actuación. Es un proceso en el que el histrionismo de ese cuerpo va mostrando la dirección que toma el trabajo de su actuación.
La actuación de los “cómicos”, que nos muestra la posibilidad de elaborar una actuación desde el cuerpo que actúa, es, a la vez, la que nos permite abordar una “enseñanza” de la actuación parados en las actuales circunstancias de su ejercicio. Esto no implica, garantiza ni pretende que todos los actores quieran o puedan ser “cómicos”. Introduciéndose en esta lógica, cada actor podrá ser todo lo “cómico” que quiera y, sobre todo, pueda. El núcleo pedagógico de esta experiencia, es lograr conocimiento directamente escénico de las organizaciones y potencias histriónico/ficcionales del propio cuerpo. Un actor debe lograr apropiarse de la peculiaridad visual, dinámica e imaginaria de su propio cuerpo como condición previa a cualquier cosa que valla luego a actuar. De esta manera abordará el fenómeno de su tarea sabiendo que este no se ajusta ni deviene de la simple comprensión de un personaje o las generalmente insuficientes pautas de un director.

Supongamos entonces, la existencia de un histrionismo convocable en los cuerpos. Generemos condiciones lúdicas y gozosas para que aparezca; estemos fuertes para estimarlo y afirmarlo; y seamos ambiciosos y exigentes en el trabajo de despliegue de su posibilidad ficcional.
Seamos lo más “cómicos” que podamos.

8 comentarios:

Alvaro dijo...

Creo que es una propuesta feliz la que haces. Pienso que en estos tiempos cargados de paranoia respecto de los titulos adquiridos, los Masters y los perfeccionamientos en cualquier disciplina, tal vez se hace dificil entender, y creer, que la actuacion(su desarrollo y practica) pasa por algo que esta mucho mas a mano, y que puede ser muy placentero, de hecho, paraceria que lo mejor es lo que mas a mano se encuentra. Lo digo concretamente en relacion a esto de encontrar las dinamicas que le favorecen al cuerpo del actor. No creo, igual, que todo sea puro disfrute; como bien dijiste al final, el esfuerzo real esta en mantener abierto ese registro ludico a la hora de trabajar, tener esa fortaleza es aprobar el Master.

Saludos.

pilar dijo...

Nacemos y empezamos a actuar frente a los otros. Esa actuación no la registramos como tal. Registrar nuestra forma de actuar en la vida frente y para los otros, es un trabajo que se disfruta, que está a mano y que da miedo, porque nos devela, nos desnuda.

DeAltoVolar dijo...

hola, me gustaria saber como tengo que hacer para contactarte, quiero empezar a estudiar teatro.
Gracias, matias

mati_pellegrini@hotmail.com

Patricia G. dijo...

Ale Ktalan!!! que alegria q tengas un espcio donde poder contactar con vos despues de tanto tiempo...lo bueno y ya para completar la alegria seria que vos vieras tu espcio seguido y me respondieras a mi mensaje...
Aunque debo decirt que no se si te recoradas quien soy...patricia Godoy...ex alumna tuya en el sportivo...bueno te he puesto mas mensajes en diferentes espacios del blog...Me alegra mucho volver a leerte...es como cuando escuchaba tus devoluciones fascinada...eras y eres mi muso inspirador...me enseñaste a abrir los ojos de la sensacion...Gracias! Cariños...Patto

Anónimo dijo...

Hola Alejandro, quisiera ponerme en contacto con vos, para ver si puedo tomar clases en tu taller.
te dejo mi mail para que me puedas responder:
Lamacanadelanaty@yahoo.com.ar

gracias
espero nos veamos pronto!
saludos

Naty

Paul dijo...

(Extracto de una entrevista realizada a la bailarina y coreógrafa Diana Szeinblum en Página 12)

–¿Por qué hay tantos intérpretes de danza contemporánea que bailan de un modo tan parecido?
–Es cierto eso. Incluso en espectáculos de improvisación –ahora hay toda una técnica al respecto– todos se mueven igual. ¿Cómo puede ser, si estamos hablando de improvisación? Hay una confusión entre la técnica, que es lo que se estudia para que el cuerpo pueda hacer lo que sea, y la creación, que es cuando el cuerpo hace lo que uno quiere. Yo, al menos, trabajo mucho con el intérprete. La persona que tengo adelante funciona a modo de inspirador. Su aspecto exterior es lo que menos me motiva: a mí me interesa cómo se mueve, el proceso de descubrir su expresión particular. Si uno se basa en lo que los intérpretes devuelven en su trabajo, ahí no existe la posibilidad de parecerse a nadie. Lo que yo imagino no lo puede imaginar nadie más. Eso sí, lo que se hace con ese material es todo un problema a resolver, pero es un hermoso problema.

Anónimo dijo...

Alejandro. Hola soy belen. estoy armando mi proyecto de tesis para recibirme del IUNA, y Sergio Sabater, un docente de alli, me reocmendo tu articulo sobre tecnicas productivas y tecnicas reproductivas de actuacion. seria posible que yo accedira a dicho articulo?
te dejo mi mail:
neleb2001@hotmail.com

desde ya muchisimas gracias

saludos

Belen Pasqualini

carolina dijo...

Hola Alejandro,
soy Carolina(Misery), de Córdoba. Estuve en el seminario de fin de noviembre y me resultó muy interesante el trabajo que proponés en diálogo con los desafíos actorales que estoy buscando. Me gustaría continuar y profundizar este trabajo, en el formato de encuentro que te interese a vos. Así que si volvés para cursos, charlas o lo que fuere, avisame si podés. (carolinacismondi@yahoo.com.ar)

Un abrazo grande