18.9.09

Una gran actuación


 
Divos y payasos
Tenemos en este momento la oportunidad de ver dos excelentes actuaciones. Una es la de Julio Chávez en el programa semanal “Tratame bien” y otra es la de Luis Machín en la obra “La Pesca”. Son actuaciones que hacen hablar de actuación: “¿Viste lo que hace Chávez?” “¿Viste como está Machín?”. El trabajo de estos actores parece darle un sentido a nuestra expectación de la obra y el programa de TV que podemos suponer no tendría si ellos no estuvieran haciendo lo que hacen. Es justo decir también que tanto el programa como la obra generan condiciones prácticas que, de manera excepcional en el contexto práctico actual, favorecen y hacen posible el despliegue actoral que aquí exaltamos. Pero que en una práctica haya condiciones habilitantes no implica que haya necesariamente estos resultados. Estás actuaciones tiene un plus que en ambas ficciones logra, como dijimos, convertirse en el sentido de verlas. Y ya que son actuaciones que se “comentan” aprovechemos para pensarlas. ¿Cómo actúan estas actuaciones?



Chávez y Machín nos pueden servir para percibir cierta condición subjetiva que esgrimen algunos pocos actores. Me refiero a “condición subjetiva” porque intento señalar algo que hace a la personalidad actoral, al posicionamiento desde el que asume y produce el despliegue actoral. En este sentido, ambos actores nos permiten observar, dos rasgos heterogéneos y a la vez conjugados en su funcionamiento expresivo. Llamaremos a un rasgo “divo” y al otro “payaso”. Ambos nombres nos servirán para señalar dos modos en los que la actuación produce su sentido de estar, más allá y por encima de cualquier otro sentido que deba portar, encarnar, interpretar, opinar, romper, etc.

¿Qué es un “divo”?

Un “divo” es un actor capaz de asumir el contacto de su imagen con el público como el fenómeno principal. Dimensionemos bien esto: decimos “capaz” porque atribuirle una importancia “principal” al contacto de la propia imagen con el publico (o cámara), no es algo que todos lo actores puedan ni vislumbren posible. Que una actuación logre su organización principal por el apoderamiento de los sentidos del público, y no por lo que puede hacer a partir de lo que entiende posible desde el texto, personaje o técnica, no es algo habitual. Un divo se organiza principalmente en función de la atracción de ojos y oídos que tiene adelante; el resto de lo actores se organizan por lo que los sostiene de “atrás”, esto es: lo analizado, sabido, planificado o esperable como signos a producir. Ser un divo es relegar a un segundo lugar condiciones tales como el texto, el director, la técnica y la ideología, que suelen postularse y asumirse como siendo ellas las que proveen el fenómeno que alberga y da sentido al actor. El “divo”, por lo que dijimos, es un traidor involuntario de trascendencias, valores escénicos y cinematográficos. En su cuerpo, las condiciones que antes mencionamos, se convierten en componentes expresivos con los que variar y matizar una imagen que volverá al contacto encantador de los sentidos de su público. La imagen del divo es una fenómeno muy potente que, si bien se reconfigura (no siempre) respecto de la obra puntual en la que se implica, impone también, un amoldamiento de los otros rubros implicados en esa obra, película o programa, a las posibilidades singulares que su imagen despliega.
Un divo es un actor con una gran conciencia de su imagen y sus registros convenientes.
Claro que los divos no son necesariamente actores notables. Un divo puede ser una imagen poderosa en belleza, exotismo, personalidad, intensidad, rareza etc. afirmada en un gran narcisismo pero sin una gran capacidad de despliegue. El “divo” solo logra ser un “dios” capaz de producir el milagro de la existencia, cuando además de un narcisista incuantificable es en la misma medida un “payaso”.

¿Qué es un “payaso”?

Un payaso es un actor que es capaz de asumir el contacto del juego de su imagen con el público como el fenómeno principal. Resalto “juego” porque esta palabra abre otra lógica en una definición que, como en la anterior del “divo”, repite la cualidad decisiva del contacto sin intermediaciones.
El “payaso” a diferencia de otras figuras que intentan fundamentar la lógica actoral (el “santo” el “tribuno”, el “atleta”, etc.) pone el fundamento de la actuación en su autonomía. El payaso es el cuerpo que adquiere sentido escénico por sus propias maniobras. Las maniobras del payaso de circo son las de un ser que fracasa en lo que intenta haciéndose un mal a sí mismo u a otro. Chávez y Machín al igual que otros divos que además son actores notables, tiene del payaso la capacidad de encontrar en su expresión estos juegos pero al nivel de la subjetividad del ser que están inventando. En su imagen hacen perceptible de diferentes maneras el siguiente juego: el fracaso de lo que ese ser quiere mostrar de sí, al no poder ocultar lo que le pasa, sin registrar hasta que punto está quedando expuesto. Esta maniobra implica que el actor actúa la lucha entre lo que ese ser quiere contener y mostrar pero además algo que lo excede y solo adquiere sentido porque hay un público que lo percibe. Este quilombo subjetivo es una obra dentro de la obra; un contacto directo y actual con el público. Producir con la actuación la pulseada que hay en la subjetividad y a la vez lo que a esa subjetividad se le está escapando es “la maniobra”, la consumación de la unión de la tragedia y la comedia, el humor más alto y el patetismo más humano. Es crear existencia. Porque el payaso, como rasgo dinámico específico, hace de la actuación un juego que se manifiesta en la estimación y captura de lo que acontece en la pura actualidad del contacto con el público o la cámara. El “payaso” es un productor de actualidad, de presente. El público encuentra en la operatoria que proporciona su cuerpo el sentido de presenciar, de testificar el acontecer de lo irrepetible. Este maniobrar ofrece operaciones expresivas que si no ocurrieran, todo podría seguir con eficacia y entendimiento, pero al suceder y nosotros percibirlo, ese cuerpo se nos brinda como una entrada a la dimensión humana y precaria que implica estar viviendo ahora, allí eso que se cuenta. Nos permite creer que alguien está allí decidiendo en la incertidumbre de la punta de su vida un devenir que sabemos fijado.

Pero de la misma manera que con los “divos”, no todos los “payasos” son grandes actores. Un actor “payaso” puede ser un buen humorista con mucho despliegue histriónico pero con poca capacidad de administración y mesura en el manejo de una imagen vivida con gran inseguridad y desprecio.

Bien, ¿Cómo se conjugan estos rasgos heterogéneos en Machín y Chávez?

Machín o “¡¿Que está haciendo?!”
Machín es un ejemplo clarísimo del actor que nos hace percibir de manera inequívoca que él está allí para entrar en contacto con nosotros. El manejo de los ángulos de su cara y de las maniobras que hacen justificable y aprovechable su frontalidad son claves. Esto hecho sin la menor apelación cómplice, si no que buscado como estrategia para que los ojos del público no pierdan la continuidad del proceso subjetivo de su ser. Machín como buen “divo” juega a que su rostro tenga visibilidad como condición de la posibilidad de una actualización permanente del quilombo que es ser ese ser en ese instante. Micro o macro, no importa; si se trata de que el público esté adherido y lo siga, cualquier matiz es importante. El “payaso” se encarga de sumarle a su malabarismo subjetivo todos los elementos que entran a la actualidad de ese juego. No importa quien hable, no importa el supuesto nivel de importancia que, desde la organización de la obra, su momento parecería tener. Su actuación mantiene activo un proceso en el ser que actúa, más constante, abundante y presente que lo que la obra parecería exigir. De esta manera Machín se encarga de generarse una continuidad acumulativa que va de manera paralela y colaborativa con el desarrollo general del relato. Su actuación es un camino por el que la obra avanza.

Quizás este enunciado resuma lo anterior: Machín pone la obra en su cuerpo y no el cuerpo en la obra. Esto también explica otro aspecto de su participación: en la obra de su cuerpo, el juego de su visualidad y sonoridad hace que el relato escénico tome el rumbo que encadena su expresión. Allí la obra sigue pero radicalmente presentificada por un despliegue específicamente actoral. Nada de esto resulta una pavada ni una simple payasada cómplice: el tejido ficcional sigue intacto, el que payasea es un “payaso dramático”; en él la dimensión subjetiva de lo que sucede, no solo que no es abandonada sino que, muy por el contrario, es insospechablemente enriquecida y amplificada. Al ver algunas maniobras de Machín sucede que uno disfruta y a la vez se pregunta “¿Cómo se anima?” La respuesta está en el forjamiento subjetivo que intento transmitir. Pero la pregunta surge porque su cuerpo tomó un camino solo autorizado por lo que él fue viendo posible en lo que concretamente fue haciendo su cuerpo para llevarnos. Machín muestra como la ficción actoral tiene una lógica que la actuación misma configura y despliega. Entonces presenciamos actuación, recorridos solo generables desde la actuación y solo sostenidos en la voluntad de hacernos creer. Como espectadores somos conducidos al disfrute de lo que solo tiene sentido porque logró suceder. Alguien se animo a llevarnos por donde es impensable, impremeditable e injustificable que haya camino. Machín nos lleva al teatro.


Chávez o “¡¿Viste eso?!”
La imagen de Chávez es una constelación de datos bien asumidos y configurados. Ninguno de estos datos, ni su reunión concreta, estarían objetivamente aproximados a un ideal de belleza. Pero en él lo que activa el contacto con la mirada es una connotación proveniente del “divo” que calibra de manera prodigiosa esos datos, su peso y su energía y generan una valoración contraria a la objetividad de su descripción: la sensualidad. La sensualidad es el calibrador por excelencia de las cantidades y tamaños de las operaciones que genera la expresión. La sensualidad asume el trabajo sobre los sentidos y se dedica allí a generarse y favorecerse ante ellos sin traicionarse por lo mucho o lo poco. Chávez trabaja con esa calidad de contacto. Entonces es incorrecto decir que “trabaja” porque en él el trabajo de actuar se convierte en un dato que no suele invadir su tejido ficcional. La sensualidad lo convierte a Chávez en un gran anfitrión de nuestro acceso a su cuerpo. Allí hay una imagen que se asume y autofesteja las posibilidades ficcionales que le brinda los valores sociales y referencias que desprende. Más allá de cómo sea su relación personal y social con su imagen, ficcionalmente esa imagen se afirma crudamente, sin masoquismo (ya que eso produciría solo un payaso) ni idealización (cosa que produciría solo un divo). Parecería ser condición de sensualidad el estar amigado con lo de uno y dejar que sea lo que puede. Parecería difícil también pensar una calidad de contacto mejor para la actuación que la sensualidad.

El calibramiento corporal que describo puede verse claramente en su uso que Chávez hace de las manos. Son una fuente de acontecer subjetivo tan importante como su rostro. Ambas zonas trabajan juntas y compuestas. Pero ambas zonas a demás de estar afectadas de lo mismo y en igual medida plantean una diferencia patética y cómica en la que las manos aparecen, tanto respecto del propio cuerpo como del de los otros, generando una conducta en la que se hace perceptible, además de lo que le pasa, lo que le quiere o quisiera hacer a lo que sucede. Las manos se escapan, auxilian, descargan, disimulan, contienen. Son las manos de un cuerpo mucho más ancho que el andarivel de las palabras o los “sentimientos”. Son las manos de un cuerpo “suelto” donde las partes están cerca y separadas a la vez. En esa fluidez que logra su juego, Chávez, como “payaso” está atento a ciertas “ridiculeces” gestuales y sonoras que asocia su expresión y él captura y despliega. En esas ridiculeces se acrecienta cualitativamente el grado de realidad que genera su ficción. Son “exuberancias” que permiten que la existencia de ese ser exceda en acontecimientos “lo que sucede” para que prevalezca “lo que le sucede”. De esta manera, la dimensión subjetiva del habitante de lo que sucede está más densificada que lo que se reconoce como “situación”. Chávez con el fin de dar vida a su ser nos cosquillea pequeña y constantemente el ojo y el oído habilitándonos una entrada perceptiva a lo que sucede, siempre más rica y compleja que la simple comprensión, en pos del ofrecimiento de algo más precario, complejo y mágico: la creencia.


Mirada


Ambos actores comparten también en el lucimiento de estas actuaciones una condición de posibilidad. Al principio decíamos que tanto el programa como la obra generaban condiciones prácticas que posibilitaban este despliegue. Si no, tendríamos dos actores que se notan muy buenos pero no grandes actuaciones. Ninguna actuación logra descollar si no contó con una mirada que le funcione como aporte configurante de su despliegue. Aclaremos que ninguna mirada puede preveer lo que se manifiesta como una secuencia bien actuada; pero ningún actor, por más capacidad de registro que tenga, se va a ver como lo puede ver una mirada que sabe mirar, además del estimulo y tranquilidad incuantificable que eso puede proveer. El dispositivo actoral creador tiene dos términos. Esto es una verdad triste porque no es lo que suele suceder. Los actores se arreglan solos y hacen lo que pueden solos, cosa que entraña el límite de hacer lo que ya conozco, siendo ya quizás poco, en las condiciones que se ejerce la actuación, lo que pude conocer de mis despliegues posibles antes de cristalizarme en alguna eficacia. La actuación, habitualmente, se convierte en una apuesta con un grado de incertidumbre insoportable que se convalidará o no, frente al público. Ningún proceso. Ningún arte.
Tanto Machín como Chávez son en la excelencia de su despliegue pruebas de lo que es la actuación como encuentro de un cuerpo y una mirada. El plus que señalamos en las actuaciones que abordamos, depende también de la presencia del otro témino, que en este caso lleva los nombres de Bartis y Barone. Miradas que viven como merito propio lo que la actuación puede lograr allí. Que promueve esta posibilidad como cualidad práctica de la obra. Que incluso la demanda como presunción de potencia en los cuerpos que mira. Que además de lo anterior, y aquí lo más milagroso, quiere y puede lidiar y atrapar la aparición de esta ficcionalidad. Miradas hay poquísimas.
Nos ocupamos a través de la figura del “divo y del “payaso”, y la actuación de Chávez y Machín, de aproximarnos a la dinámica subjetiva que podemos percibir como condición de un buen actor y su concreto funcionamiento. Nos quedará pendiente aquí, la definición tentativa de los rasgos subjetivos que forjan la mirada o director o coach que trafica con la potencia de los actores. La historia de las grandes actuaciones de los grandes actores es una historia de grandes dúos de trabajo. Disfrutemos hoy de estos dos ejemplos.

19 comentarios:

Anónimo dijo...

Ale, está buenisimo el artículo. Las cuestiones que planteas se iluminan de un modo muy claro con los dos casos que indagás.
beso
anahí

alejandro catalán dijo...

Anahí: me dicen eso. Evidentemente el hecho de estar pensando el funcionamiento de la actuación en unos actores produce una bajada de la teoría muy clara y útil. Se abren cosas a las que aspirar o adoptar para el propio funcionamiento ¿no?

Anónimo dijo...

Si a pleno, al menos para mí me resulta una forma de reflexionar que habilita de un modo más práctico y concreto ciertas problemáticas del funcionamiento actoral. Abre perspectivas de novedades, dificultades y propósitos con la propia actuación. Tomar modelos, aunque sea como referencia de ¡¡viste, lo que se puede hacer??!! creo que es más que válido. Legalicemoslo .
Anahí

Angeles dijo...

Y ni hablar de la angularidad del codo de Machín.
Un beso Ale.

alejandro catalán dijo...

Angeles!! Un abrazo!!

Anónimo dijo...

que bueno el final del artículo, está buenísimo, no lo había visto, yo también estaba usando el término divo, me alegra encontrar este artículo que aclara y define algo que venía pensando, y como dice Anahí arriba, es legalizar hasta lo que se anhela,
tenemos diva y payasa en Argentina?saludos, Tuly.-

alejandro catalán dijo...

Tuli, ¡Legalizar lo que se anhela! Me mató! totalmente! Ojalá el artículo habilite a animarse a sentir el grado de poder, centralidad y disfrute que es condición de una buena actuación.

Diva y paya argentina? Decí algunas.

liz dijo...

Alejandro, no te conozco, pero llegò una gacetilla a mi correo y me resultò interesante la propuesta de los "seres solos desesperados", asì que fui a youtube a ver el trailer ¡y me gustò, me gustò, me gustò mucho!, asì que me vine a tu blog y acabo de leer este anàlisis poderoso que haces (y conmovedor en lo que a mì respecta como actriz).
Bueno, te mando un abrazo. Ah! para mì una de las grandes paya diva argentina, es Marìa Josè Gabin.

alejandro catalán dijo...

Liz: me sorprendiste con lo de la Gabín. Es alguien a la que vi mucho en otra época y luego le perdí el rastro. De hecho, ella es una de las protagonistas y mejores expresiones con "las gambas a al ajillo" de lo que fue el "under" de los 80'. Su cuerpo, junto al de otros de esa época, fue para mí condición de posibilidad de todo lo que puede hacer y pensar después. Y ahora que lo pienso, todos esos cuerpos/actores eran payadivos (te tomo el término). Es más eran "cómicos" en el mayor sentido de la palabra. Hay una entrada en el blog llamada "seamos lo mas cómicos que podamos" que habla de eso. Si podés leela y fijate que te parece. (Hay otro un poco "teórico" llamado "el actor como escenario" que habla del "under").
Me diste la mano y te agarre el codo.

liz dijo...

Alejandro: ¡mencionaste a las indepilables Gambas al ajillo!, què bueno, ¡lo viviste!, para mì tambièn eran referente(en esa època yo estaba con Màximo Salas), y de hecho fueron los cuerpos de tus "solos" los que me trajeron hasta acà: la topografìa de esos cuerpos escupiendo signos, me llenò de risa y de deseo.
Querìa comentarte esto antes de ir a leer las notas que me sugerìs, y ya que estamos... gracias por tomar mi codo, en realidad, vengo tanteando en la oscuridad.

Anónimo dijo...

che, no no se me ocurre ninguna diva payasa es terrible!
igual propongo debate,pensemoslo!
beso!
Tuly

Julian dijo...

Ale, que bueno lo que escribiste.
Dos grandes!!!!!!!
Se lo mande a Julio por mail.
Abrazo!!!!

Anónimo dijo...

A mí Ale se me ocurre una diva/payasa nuestra: Cristina Banegas. Se luce poderosa, sin dejar de ser sensual... no te parece?..
Beso, Nati (mierc)

Irene dijo...

Que buen articulo Ale!!!
cuando leo esto te extraño!
abrazo grande!
Ire

alejandro catalán dijo...

nati: lo de cristina banegas lo tendría que pensar. Por algunas cosas que veo que hace en la tele me da la impreción que la actuación que suele mostrar en escena no admite mucho a la "payasa". En la tele le aparece todo un juego gestual que en el escenario decrece en pos del privilegio de la voz, la energía y el movimiento. Es cierto que en las obras que suele hacer el texto obliga a un tratamiento más formal de la actuación y a un tono más solemne. Su trabajo en "vulnerables" ahora que recuerdo fue algo que me encantó y me sorprendió. Ahí sí vi a la payadiva que mencionás.

Anónimo dijo...

Ale, como va? este ariticulo (al igual que muchos otros que leí tuyos) es de una lucidez que me deja sin palabras.

"Payadiva" y pensé en Mirta Busnelli.

Abrazo

Alva

alejandro catalán dijo...

Alva: propuesta interesante. Si esto sigue así a fin de año entregamos la "payadiva" de oro.

Anónimo dijo...

si si! Mirta si!uh, el otro dia dijimos unas con las chicas y me olvidé, decian del pasado Nini Marshall, pero bueno, tendrían que estar vivas...

Tuly

virginia belelli dijo...

Hola Alejandro queria saber si dispones de algun mail para comunicarme con vos, esaba interesada en tomar clases.