Recién ahora me pude sentar a escribir un poco sobre el reestreno reestreno de "Amar". Antes fue imposible. La incertidumbre que genera la sola idea de que la obra no vuelva a ser la misma, acrecentada por todos lo cambios y cortes que terminamos el año sabiendo que debíamos hacer, y frente al renovado temor de que la gente no vuelva, (estimulado, además, por la extrema dificultad que está teniendo filtrar hasta el día de hoy una mísera gacetilla), generan una presión tal que mi subjetividad era la de un desesperado más de este medio mercantil y mediático, y no hubiera sido posible escribir otra cosa que no suene a vil publicidad, a nota en la que el artista contesta preguntas con la misma mesura reflexiva que simula el más hábil y voraz vendedor de cualquier producto.
Ya reestrenamos hace casi cuatro meses. Los cambios y recortes muestran su eficacia y validez ante el público. “A la gente le gusta”, es algo que en este reestreno me digo como dato que no puedo reducir ni relativizar, pudiendo, entonces, sentirme contento por el simple hecho de que a mí también la obra, en muchas funciones, me gusta. Y siendo lo exigente que me dicen los actores que soy, y padeciéndome mucho a mi mismo, que mi alegría aparezca como fenómeno posible es algo que saca a mi exigencia del plano de la locura y la acerca y amiga con otras condiciones del trabajo que procuran creatividad y, aunque parezca paradójico, disfrute.
Sin “problemática” estás en problemas.
Entonces estas líneas son escritas por alguien ahora más tranquilo, al que además ya le pasaron muchas cosas buenas con su obra luego de reestrenar: público en las dos funciones, buenas funciones, viajes, un premio, reconocimiento de los colegas, lo que se suele llamar: un “éxito”. “Éxito”, un club exclusivo y transitorio, que funciona en un edificio que no se sabe cuantos pisos tiene ni para arriba ni para abajo, en el que conviven seres en la gama de lo atroz a lo sublime, brindando y felicitándose, pero sin mucho más para compartir. Así que mejor ver que cada éxito es cada éxito y quedarse contento festejando en casa con los suyos. Porque este “éxito”, deducible de los efectos que supone la eficacia de una obra, entraña, en mi caso, un festejo secreto y conmovedor proveniente de un logro constitutivo que es condición de lo que hicimos en Amar: poner en práctica procedimientos en los que afirmo un sentido artístico, o sea, operatorias que se hacen posible para el hacer teatral.
Esto es fundamental en la manera que concibo el trabajo. Si bien he abandonado las condiciones de creación y procedimientos del mejor teatro de los noventa, continúo fiel a su apuesta principal como sentido fundamental del hacer artístico: “creación de lenguaje”. Esta apuesta, como imperativo práctico, impone la siguiente pregunta: ¿qué es lo que la obra quiere hacer y hace con el teatro en el contexto de lo que ya se hizo, se está haciendo y ya hiciste? “Amar” es un gesto escénico que se constituye como respuesta. Por eso cuando estoy frente a algún tipo de reconocimiento, festejo que se valore una obra hecha desde una hipótesis de la historia, la actualidad del teatro y el propio proceso artístico. Eso no hace que AMAR sea buena, ya que esas condiciones no garantizan nada más que un buena “problemática”.
Pero una buena “problemática” no es poco. Una “problemática” ya es algo antes que el éxito presione y se expida. Incluso cuando el “éxito” nos fue esquivo y, peor aun, la obra no nos cerró ni a nosotros mismos, la “problemática” atravesada como cuestión artística nos habrá dejado mucha data para el logro de una mayor consistencia en el próximo intento. Una “problemática” es nada más y nada menos que una cualidad práctica que afirma una hipotética respuesta a la pregunta que dijimos hace la “creación de lenguaje”. Esta respuesta no estaba en el saber de los que allí se implicaron, y fue en el proceso de despliegue de su mismo hacer que se generó su autoconocimiento y depuración. Tamaño desafío habilita y exige en su proceso: grupo, pensamiento, transformación y potencia. Y si la inteligencia artística y afectiva logra continuidad y acumulación, la experiencia podrá ser habitada y nombrada por lo que identifica y declara como prácticamente singular. En suma: la “problemática” genera condiciones de encuentro en el hacer posibilitando que el ensayo adquiera un sentido propio, y que en su proceso, extenso, incierto y fascinante, sus implicados quieran evitar todas las presiones, apuros, amnesias, tentaciones, facilismos, complacencias y efectismos que impone el “éxito” cuando se convierte en el sentido de la experiencia.
Y, si, del “éxito” hay que cuidarse. Ante la ausencia de “problemática” la dinámica del mercado nos hace seres esencialmente superfluos y, al “éxito”, el índice único de existencia. La desesperación por alcanzarlo genera en el hacer, síntomas prácticos que están presentes de manera generalizada en la práctica teatral actual, y dan cuenta del tipo de presión que nuestro medio impone en los artistas que no logran algún margen de autonomía problemática. Por esto festejo también en nuestro “éxito” la consiente atención que pusimos, hasta donde pudimos, para evitar los procedimientos con los que el “éxito” suele entrar al ensayo desesperado por garantizarse.
Cualquier cosa
El otro día leía las declaraciones de un famoso director y dramaturgo que aconsejaba, a los que quisieran dirigir, que aprendieran a escribir teatro. Pensé en el periodista que escuchó eso, luego lo desgravó y finalmente lo puso en la nota siempre con la misma verdadera neutralidad. Pensé en los lectores que asumen el concejo como algo de lo que hay que hacer para aspirar a algún porcentaje de esa eficacia y el reconocimiento. Pensé luego en Kantor, al que vi en televisores no muy grandes reproducido en VHS, y me devoré en libros; recordé la primera vez que vi a Pompeyo Audivert en babilonia, año 80 y pico, y comprendí, con un actor, a qué se refería Kantor cuando de mil maneras, hablaba de buscar que el fenómeno esté concretamente ahí; me volvieron las clases de Bartis en las que el teatro estaba siendo desatado en los cuerpos que se quisieran desatar, para ver las posibilidades escénicas que emergían desde ellos. El aluvión de ese pasado reciente, desencadenado por ese consejo prehistórico y actual, me hizo patente el hecho de que la historia del teatro no se impone hoy como evidencia y explicitación en nuestro medio. Se puede hacer y decir realmente cualquier cosa. Pero no el “cualquier cosa” que subraya lo indeterminado del trabajo actual de creación, sino el “cualquier cosa” de una subjetividad imposibilitada para concebir y aceptar algún tipo de condicionamiento. Ni los condicionamientos que pueden tomarse de la historia para delimitar algún grado de actualidad práctica, ni los condicionamientos que pueden reconocerse en la actualidad como inductores de una manera de hacer.
El mercado escénico genera una subjetividad que no puede convivir con las condiciones de creación que dejó Kantor, ni ninguno de los directores del siglo XX que hayan problematizado la autonomía escénica, ni los acontecimientos actorales de nuestra ciudad de las ultimas dos décadas de ese siglo. Tampoco puede percibirse o reconocerse afectada e influida por una fuerza externa a su mundo subjetivo. La consistencia de su identidad artística es demasiado frágil y caprichosa como para poder apropiarse de condiciones que exijan algún tipo de transformación o cuestionamiento. La desesperación de fondo tiene la misma fuerza que en el siglo xx tenía la alienación. Hoy, en la orfandad de formas, métodos, técnicas e instituciones totalizadoras que donen una verdad, la consistencia artística parte de un contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso, que, a la vez, exige alcanzar una cartelera alta y rutilante como único índice válido de existencia. Es algo así como que para salir de la arena movediza, la salvación demandara un salto. Es realmente desesperante. Ante esto, o “problematizo”, es decir busco, reconozco, acepto y afirmo condicionamientos artísticos como elementos a integrar en la configuración de mi práctica, o caigo en la pura subjetividad y, mistificándola, la sanciono como esencialmente singular y asumo mi práctica como su automático efecto. En este artista, la autoproclamada peculiaridad de su persona contendrá la originalidad de su arte.
De esta manera, “cualquier cosa” puede ser dicha o hecha porque parte de un artista que confía, sobre todo cuando lo convalida el “éxito”, en ser una emanación congénita de singularidad y talento. Lo que en términos prácticos podría confirmar o cuestionar este mérito autoadjudicado, no tiene discurso rastreable. Porque un pensamiento práctico, implicaría el tener que definir prácticamente el carácter creador y singular de las obras y esto es un desmistificador automático. La pregunta que invita a formularse la “creación de lenguaje” se saltea de arranque. La mistificación artística se la juega y trabaja a la legitimación en “éxito” que le puede proveer el mercado en algún momento.
El mercado es muy cruel y exigente pero no a nivel artístico. De hecho es alimentado fundamentalmente por entretenimiento con marketing de arte. El único enunciado práctico que podría dar cuenta de la estrategia del hacer de este artista desesperado y mistificado sería: “con lo que a mi me sale, se me ocurre, me conviene y me excita, tengo que hacer algo que pegue en el contexto de lo que hay”. Quizás suene más propio en boca un publicista, que podría afirmarlo sin pudores; pero si sos algo más elevado que un publicista, si sos un artista, no tenés ni que decirlo ni pensarlo: el mercado te lo hace hacer y vos lo vas a hacer convencido de la guía de tu genio.
La dinámica práctica de la subjetividad artística que produce el mercado, es publicitaria. Es publicitaria porque, como dijimos, el sentido convalidante es el “éxito”, y la distancia más corta entre un ser desesperado y el éxito es un buen “impacto”.
El “impacto” es la operación que le da sentido escénico a todo lo que sale a escena cuando no hay una “problemática” que componga los cuerpos y rubros en el contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso en que se inscribe el ensayo bajo la insidiosa presión de “éxito”. Digamos que la “problemática” por excelencia de nuestra época es transformar partes dispersas en componentes de una textura común. La “singularidad” sería entonces la específica manera en que unos cuerpos y rubros heterogéneos han logrado transformarse inventando un juego propio e intransferible. No existe una subjetividad o un artista “singular” ya que la singularidad no está garantizada y depende, cada vez, de un encuentro con los otros en el que la singularidad, si aparece, será una dinámica que transformará a todos para componerlos. Si algunos de los componentes demanda un respeto particualar, o es erigido como centro y valor, o se resiste a abandonar su eficacia conocida, o le dona sentido a los otros, o no puede abandonarse como componente, o tiene mayor responsabilidad imaginaria que los demás, etc. solo tendremos otro espectáculo, quizás interesante, pero no singular.
Es entonces que si la obra no supera la dinámica del contexto desde el que partimos, generando el trabajoso milagro de una textura común, cada uno queda expuesto y arrojado a su aporte particular. Este aporte propio y descompuesto del resto, demanda una eficacia propia que debe procurarse el “impacto” con el que estimular por sí mismo al espectador y su beneplácito. El eclecticismo reinante, como síntoma general del teatro actual, es el efecto de esta fragmentación de partida no superada y tenuemente convertida en “espectáculo” como reunión de todos impactos que inventaron los rubros implicados. Así se disocia y delata, como publicidad de si misma, la “inteligencia” del texto, un actor que la “pega”, la “idea” escenográfica”, el “tema” que aborda la obra, el “buen efecto” que genera tal o cual procedimiento, etc., etc.. En el rasgo del impacto que caracteriza cada participación se confundirá originalidad con singularidad. El artista mistificado será diferenciado por su universo de temas y tipos de impacto sin que entre en cuestión que la dinámica de su hacer es un puro efecto y síntoma de las condiciones y presiones, para él inexistentes, que impone el mercado.
Volviendo al artista consejero y “exitoso” que mencionamos al principio, y ajustándonos a la letra, como él lo hace con su teatro, reconozcamos que habló de “dirigir”, no de “crear”. Claro que, mistificado y exitoso, la connotación creadora de su dirección es una evidencia que no necesita ser ni mencionada, ni, mucho menos, pensada.
Guarda que quema.
Como sabemos, el “éxito” es algo relativo. Y su relatividad produce fenómenos desconcertantes. Por ejemplo: compruebo que a la inmensa mayoría de las personas que les gusta “Amar”, también les gustan otras obras que para mi manera de disfrutar teatro son malas e, incluso, lógicamente contrarias a mi apuesta. Obviamente prefiero sufrir este desconcierto, a la indiferencia y el rechazo. Además, también me mencionan obras que me gustan y me honran con la vinculación. Pero reconozco que el "éxito" me muestra todo su desquicio al ver que mi obra es distinguida junto con otras a las que considero meros síntomas prácticos a los que induce el mercado. Compruebo, mal que me pese, que compartimos el promiscuo mérito de haber podido configurar a las mismas personas como público compatible y gustoso. El "éxito" tiene modos de eficacia que en algunos casos son difíciles de conciliar, sobre todo cuando además conviven en una misma persona. Quizás quepa entonces hacer la siguiente discriminación artística que, a mi modo de ver, calma este desconcierto y relativizar la promiscuidad y el relativismo mismo. Si no, quedamos demasiado entregados ante la demagogia del “todo es teatro” o “son distintas manifestaciones del teatro” o “el buen teatro está en cualquier parte” que domina a gran parte del periodismo y la teoría teatral contemporánea encontrando su cúspide filosófica en la sanción de una singularidad generalizada que es un negocio bárbaro entre la mistificación subjetiva reinante.
Veamos. Sé, por mi experiencia como público, que me pueden configurar eficazmente de dos maneras: estimulando mi subjetividad por el lado al que podemos llamar “quemado” o por el lado, que ante la ausencia de un nombre mejor, llamaré “creativo”. No importa que sea, teatro, cine o televisión. Obviamente estamos más dispuestos a estimular el lado “quemado” viendo tele, que a asumir, en el teatro, ante obras que presentan medallas de algún tipo, que uno está ante un “queme” culto y que es su lado correspondiente el que está siendo cultivado. No tengamos pruritos en afirmar que el lado "quemado" habita todos los universos culturales, incluso el más auto convencido de su valor cultural, independencia y riesgo artístico. Es un lado snob, cool, cholulo, cómplice, paternalista, morboso, sensiblero y es estimulado, con “impactos”, en alguna de sus áreas de implicación sujetiva: ideológicas, culturales, mediáticas, sexuales, intelectuales, populares, etc. El otro, el lado “creativo”, es, obviamente, con el que intento nombrar un aspecto más interesante de muestra subjetividad caracterizado por su disposición a experiencias autónomas, sin “impactos”, valores o condimentos mediáticos. Dos obras, hechas para “lados” distintos, pueden ser igual de valoradas ya que cada una fue eficaz en el aspecto subjetivo al que interpela. Por eso en una misma persona pueden convivir, disociadas, exitosas y reunidas, ambas posibilidades. Lo cualitativo que diferencia ambas experiencias puede no ser notado. Esa obra que desestimo como creación artística, pero un espectador valora tanto como la mía, ha logrado capturarlo entrándole por el otro lado.
Digamos entonces que, desde esta perspectiva, para los artistas, hacer obras para cualquiera de los lados es, en términos de éxito, lo mismo. Pero si esto fuera una opción, si uno pudiera elegir a que lado apunta, no se si alguien elegiría producir para el lado “quemado”. Las obras hechas para el lado “quemado” están hechas, directamente, desde el “queme” del artista mistificado y desde allí no creo que se vea otra posibilidad. Allí reina la pura subjetividad armada de relatividad, cinismo y atontamiento; la medida excluyente de crecimiento es mediática, aún en el más “independiente”, gasolero y autogestado de los ejemplos. El artista “mistificado” y su práctica reina numéricamente, y por afano, porque, como dijimos, es el efecto directo de la adopción de los procedimientos de impacto a los que empuja el medio y además, ahora agregamos, cuenta con la avidez garantizada del lado “quemado” de nuestra subjetivad como marca de fábrica de la época. En medio de este panorama, el lado “creativo” es una suerte. Las obras hechas desde y para ese lado son cualitativamente menos y dependen de milagrosas contingencias, encuentros y condiciones “problemáticas” que permiten mantener a raya el “queme” que nos habita y nos impide configurar encuentros y prácticas que convivan más valientemente con la incertidumbre y la exigencia en pos del beneficio inmediato, subjetivo y practico, de constituir una lógica que nos permita abandonar nuestro “impacto” y transformarnos compuestos con otros.
Es importante liberarse de la chicana que, con el juicio de “maniqueo”, “discriminatorio”, “reduccionista”, etc., se suele objetar a cualquier afirmación que plante dos posibilidades en la que una es mejor que otra. En ninguna época fue fácil o dado crear en ninguna de las áreas humanas. La creación se las tiene que ver con la puntualidad de los obstáculos y posibilidades de la época en que se intenta. Por ejemplo, si alguien cree hoy que es un vanguardista, está suponiendo un mundo que ya no pone los obstáculos y posibilidades que hacían de la creación una “ruptura” en una época dominada por el academicismo y la alienación reinante. Lo que hoy reina, y es efecto de las condiciones mercantiles y mediáticas, es lo que estamos llamando aquí “lado quemado” de nuestra subjetividad. Este mismo mundo también tiene posibilidades creadoras específicas que desarrollamos antes y nombramos como “singularidad”. A eso se avoca sin garantías el no garantizado lado “creativo”. Que se delimiten las condiciones prácticas que definen a cada posibilidad hace que queden “juzgadas” las prácticas existentes. Pero ese es un efecto del tratar de percibir y pensar la difícil tarea de crear en este mundo. Aquí no se presentan dos “opciones” y se juzga a una buena y a otra mala. Aquí está nuestra época con los efectos a los que induce y estrategias para zafar. Luego, que cada uno hace lo que puede, es estrictamente cierto. Ahora, eso no conduce a pensar que todas son diferentes maneras de crear, esa es una necesidad del “quemado” para no ver el mundo del que es efecto.
Con el lado “creativo” afirmado, y su exigente elitismo ávido de ser convocado y capturado, podemos entregarnos a experiencias “quemantes” divertidas o interesantes, pero concientes de que la creación es otra cosa. Esto acota tremendamente el margen de lo creativamente estimable, pero nos permite intentar ser artistas de este mundo con sus obstáculos y beneficios. Como dijimos, de la misma manera que el artista vanguardista del siglo XX buscaban condiciones y procedimientos con los que su practica saliera de la reproducción, la alienación y el academicismo dominante, los artistas que hoy intentamos afirmar condiciones creativas del hacer, debemos evitar que el “queme” con el que nos constituye el mercado, oriente nuestra práctica hacia allí, desesperándonos, mistificando nuestra subjetividad y haciéndonos apelar a los recursos prácticos que por impacto intentan garantizarse su vinculación con la subjetividad reinante y con el “éxito” como sentido.
Personalmente, creyendo mantener aún la capacidad de distinguir entre ambos “lados” descriptos, y habiéndonos dado con "Amar" el lujo de una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso, festejo que, además, nos encontremos disfrutando del beneficio final de esa eficacia ambicionada, desesperante, inductora, relativa y “quemante” llamada “éxito”. Pero que quede claro aunque parezca pretencioso y "que te haces": el lujo es tener "una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso"; además puede haber éxito o no: sólo "éxito", es “queme”.
