Terminó AMAR

 

1-    Los procesos largos entran en cuestiones que produce el contraste de su temporalidad con el mundo de temporalidades más breves en el que se inscribe. Una de esas cuestiones es la duda que nace cada vez que se decide continuar. Es una duda que nos hace temer por nuestra salud mental, por una posible incapacidad de terminar, por un aferramiento sintomático. Ahora que decidimos terminar, que queremos terminar, que necesitamos terminar, me alegra comprobar que esta capacidad también fue generada por el proceso. Podíamos terminar, cuando quisiéramos terminar íbamos a terminar con la misma convicción que decidíamos seguir.  

2-    Hay una contradicción interesante entre su vigencia y su sentido artístico. De hecho la obra sigue teniendo eficacia y público. La gente nos dice cosas muy hermosas y queda afectada, en las funciones que sale bien, de la manera que nos parece que tiene que suceder. Pero el sentido artístico terminó. 

3-    El impulso que revitalizó este tramo final es el mismo que decide cerrarlo. Esta revitalización fue el ingreso de la actuación a cuestiones desde las que la obra no fue hecha. El cierre es la verificación de que la obra tal como fue hecha presenta obstáculos inmodificables para lo que queremos actuar ahora. Amar nos permitió cambiar nuestra actuación de manera cualitativa pero el despliegue de esa cualidad ya pide desplegarse generando su propia obra.

4-    Para este último reestreno había escrito lo siguiente: “Ya hace unas semanas que estamos haciendo nuevamente AMAR. En estos años ya nos despedimos y retornamos muchas veces así que en esta oportunidad solo hablamos de ganas y punto. Hacer esta obra luego de tanto tiempo y especialmente en este retome, tan alejado de la secuencia de finales del lapso anterior, nos está permitiendo encararla de una manera muy extraña. Es como si estuviéramos en condiciones de cuestionar mucho lo que antes necesitábamos, como si la obra fuera el contorno del límite de nuestra afirmación anterior. Se hace muy presente todo el tiempo el diálogo entre lo que actuábamos y lo que somos hoy capaces de actuar. Amar se hizo desde la actuación y ahora la actuación le dice que necesita menos de ella, que tiene mucho más para resolver allí que lo que antes podíamos imaginar. Es realmente extraño. Algunos colegas que vinieron, coincidieron en que es una especie de versión salvaje, más 6 actores que una obra. Lo veo así. Creo que se hizo lenguaje lo descarnado del hacer por puras ganas”.

5-    El cambio fundamental entre la manera en que fue hecha AMAR y lo que ahora la desaloja es el paso del “maniobrar” al “estar”. El hilo de sentido en el que acumula el proceso de funciones de la obra es el de ir abandonando habilidad, apuro, diálogo, y crecer en presencia y contacto. La obra y otras experiencias paralelas a su proceso nos permitieron siempre reabordarla con un aplomo mayor que nos permitió, cada vez, verle a la obra lo que nuestra inseguridad anterior necesitaba para poder actuar y dirigir.

6-     Volver a actuarla siempre fue necesariamente cuestionarla. Pero en el último lapso ya la tratamos como una obra que hicieron otros. El último reemplazo había sido una afortunada posibilidad de que todos nos reemplacemos a nosotros mismos. Ya en esta última secuencia de funciones era directamente una prueba excitante que consistió en dejar que la actuación se lleve la obra para donde la actuación descubre que se puede ir. 

7-    Los reemplazos fueron experiencias extenuantes. No tan enormes como las ganas de seguir. Pero, por la manera en que fue hecha la obra, cada reemplazo fue una reconfiguración general. Comprobar que cada cuerpo que se iba en vez de un personaje dejaba un trazo era una muy concreta manera de padecer la manera en que quisimos trabajar. A la vez, el ingreso de un trazo nuevo y ser nuevamente fieles a ello, fue una ampliación del registro expresivo de todos que jamás hubiéramos buscado pero que terminamos agradeciendo. Cada actor con su trazo dejó algo que extrañamos para siempre. Los trazos nuevos llevaron la obra a un punto impensable para la composición anterior.

8-    La obra terminó volviendo al estudio, lugar en el que fue creada, y haciendo función los lunes. Ya no queríamos sala, no queríamos ningún tipo de apremio.  Queríamos tener una buena previa, un tiempo de pasaje a la actuación como el que identificamos que nos permitía la dinámica de los viajes. Eso hizo que el famoso calentamiento, se convirtiera en un momento tan importante como la función misma: el momento en el que preparamos la prueba, eso para lo que la obra ya era excusa. La actuación se preparaba para no hacer “la obra”,  para no meterse adentro de algo. Llegar al hacer por puras ganas, fue rediseñar el dispositivo del hacer y su sentido, disfrutando los efectos que eso generó en la actuación. Terminar la obra es ser fiel a lo que nos mostró esa actuación como sentido más importante que la obra.

 9-  El desafío que se abre es partir de otro aplomo, otro grado de afirmación y autonomía: estando; que el festejo de la actuación impida la obra como recipiente y la constituya como experiencia netamente presencial y loca.

AMAR en Madrid

Los directores que trabajamos con y desde la actuación sabemos que en lo vivo está nuestra fuerza y nuestras perturbaciones. Sabemos que para poder jugar bajo ciertas presiones hay que tener una templanza grupal e individual que puede surgir o no. En las funciones anteriores al viaje hablamos de afirmar aún más la actuación de los actores, no llevar una “obra”, no hacer la escenificación de la cabeza del director. Y así fue. En su paso por Madrid, AMAR logró ser el nombre del encuentro de 6 actores que asumieron y gozaron de ser el sentido de la experiencia del público. Amar no solo salió bien, se transformó. Pocas veces como director me sentí tan ausentado de la escena  e  indirectamente felicitado como en estas 5 funciones.  El público les agradecía a los actores por su “generosidad”, por su “entrega”. Que orgullo trabajar con actores soberanos, ser su “director sin cabeza”. 

www.madrid.org/fo/2013-2014/es/fichas/amar.html 

UN ÉXITO

Recién ahora me pude sentar a escribir un poco sobre el reestreno reestreno de "Amar". Antes fue imposible. La incertidumbre que genera la sola idea de que la obra no vuelva a ser la misma, acrecentada por todos lo cambios y cortes que terminamos el año sabiendo que debíamos hacer, y frente al renovado temor de que la gente no vuelva, (estimulado, además, por la extrema dificultad que está teniendo filtrar hasta el día de hoy una mísera gacetilla), generan una presión tal que mi subjetividad era la de un desesperado más de este medio mercantil y mediático, y no hubiera sido posible escribir otra cosa que no suene a vil publicidad, a nota en la que el artista contesta preguntas con la misma mesura reflexiva que simula el más hábil y voraz vendedor de cualquier producto.

Ya reestrenamos hace casi cuatro meses. Los cambios y recortes muestran su eficacia y validez ante el público. “A la gente le gusta”, es algo que en este reestreno me digo como dato que no puedo reducir ni relativizar, pudiendo, entonces, sentirme contento por el simple hecho de que a mí también la obra, en muchas funciones, me gusta. Y siendo lo exigente que me dicen los actores que soy, y padeciéndome mucho a mi mismo, que mi alegría aparezca como fenómeno posible es algo que saca a mi exigencia del plano de la locura y la acerca y amiga con otras condiciones del trabajo que procuran creatividad y, aunque parezca paradójico, disfrute.

Sin “problemática” estás en problemas.

Entonces estas líneas son escritas por alguien ahora más tranquilo, al que además ya le pasaron muchas cosas buenas con su obra luego de reestrenar: público en las dos funciones, buenas funciones, viajes, un premio, reconocimiento de los colegas, lo que se suele llamar: un “éxito”. “Éxito”, un club exclusivo y transitorio, que funciona en un edificio que no se sabe cuantos pisos tiene ni para arriba ni para abajo, en el que conviven seres en la gama de lo atroz a lo sublime, brindando y felicitándose, pero sin mucho más para compartir. Así que mejor ver que cada éxito es cada éxito y quedarse contento festejando en casa con los suyos. Porque este “éxito”, deducible de los efectos que supone la eficacia de una obra, entraña, en mi caso, un festejo secreto y conmovedor proveniente de un logro constitutivo que es condición de lo que hicimos en Amar: poner en práctica procedimientos en los que afirmo un sentido artístico, o sea, operatorias que se hacen posible para el hacer teatral.

Esto es fundamental en la manera que concibo el trabajo. Si bien he abandonado las condiciones de creación y procedimientos del mejor teatro de los noventa, continúo fiel a su apuesta principal como sentido fundamental del hacer artístico: “creación de lenguaje”. Esta apuesta, como imperativo práctico, impone la siguiente pregunta: ¿qué es lo que la obra quiere hacer y hace con el teatro en el contexto de lo que ya se hizo, se está haciendo y ya hiciste? “Amar” es un gesto escénico que se constituye como respuesta. Por eso cuando estoy frente a algún tipo de reconocimiento, festejo que se valore una obra hecha desde una hipótesis de la historia, la actualidad del teatro y el propio proceso artístico. Eso no hace que AMAR sea buena, ya que esas condiciones no garantizan nada más que un buena “problemática”.

Pero una buena “problemática” no es poco. Una “problemática” ya es algo antes que el éxito presione y se expida. Incluso cuando el “éxito” nos fue esquivo y, peor aun, la obra no nos cerró ni a nosotros mismos, la “problemática” atravesada como cuestión artística nos habrá dejado mucha data para el logro de una mayor consistencia en el próximo intento. Una “problemática” es nada más y nada menos que una cualidad práctica que afirma una hipotética respuesta a la pregunta que dijimos hace la “creación de lenguaje”. Esta respuesta no estaba en el saber de los que allí se implicaron, y fue en el proceso de despliegue de su mismo hacer que se generó su autoconocimiento y depuración. Tamaño desafío habilita y exige en su proceso: grupo, pensamiento, transformación y potencia. Y si la inteligencia artística y afectiva logra continuidad y acumulación, la experiencia podrá ser habitada y nombrada por lo que identifica y declara como prácticamente singular. En suma: la “problemática” genera condiciones de encuentro en el hacer posibilitando que el ensayo adquiera un sentido propio, y que en su proceso, extenso, incierto y fascinante, sus implicados quieran evitar todas las presiones, apuros, amnesias, tentaciones, facilismos, complacencias y efectismos que impone el “éxito” cuando se convierte en el sentido de la experiencia.

Y, si, del “éxito” hay que cuidarse. Ante la ausencia de “problemática” la dinámica del mercado nos hace seres esencialmente superfluos y, al “éxito”, el índice único de existencia. La desesperación por alcanzarlo genera en el hacer, síntomas prácticos que están presentes de manera generalizada en la práctica teatral actual, y dan cuenta del tipo de presión que nuestro medio impone en los artistas que no logran algún margen de autonomía problemática. Por esto festejo también en nuestro “éxito” la consiente atención que pusimos, hasta donde pudimos, para evitar los procedimientos con los que el “éxito” suele entrar al ensayo desesperado por garantizarse.

Cualquier cosa

El otro día leía las declaraciones de un famoso director y dramaturgo que aconsejaba, a los que quisieran dirigir, que aprendieran a escribir teatro. Pensé en el periodista que escuchó eso, luego lo desgravó y finalmente lo puso en la nota siempre con la misma verdadera neutralidad. Pensé en los lectores que asumen el concejo como algo de lo que hay que hacer para aspirar a algún porcentaje de esa eficacia y el reconocimiento. Pensé luego en Kantor, al que vi en televisores no muy grandes reproducido en VHS, y me devoré en libros; recordé la primera vez que vi a Pompeyo Audivert en babilonia, año 80 y pico, y comprendí, con un actor, a qué se refería Kantor cuando de mil maneras, hablaba de buscar que el fenómeno esté concretamente ahí; me volvieron las clases de Bartis en las que el teatro estaba siendo desatado en los cuerpos que se quisieran desatar, para ver las posibilidades escénicas que emergían desde ellos. El aluvión de ese pasado reciente, desencadenado por ese consejo prehistórico y actual, me hizo patente el hecho de que la historia del teatro no se impone hoy como evidencia y explicitación en nuestro medio. Se puede hacer y decir realmente cualquier cosa. Pero no el “cualquier cosa” que subraya lo indeterminado del trabajo actual de creación, sino el “cualquier cosa” de una subjetividad imposibilitada para concebir y aceptar algún tipo de condicionamiento. Ni los condicionamientos que pueden tomarse de la historia para delimitar algún grado de actualidad práctica, ni los condicionamientos que pueden reconocerse en la actualidad como inductores de una manera de hacer.

El mercado escénico genera una subjetividad que no puede convivir con las condiciones de creación que dejó Kantor, ni ninguno de los directores del siglo XX que hayan problematizado la autonomía escénica, ni los acontecimientos actorales de nuestra ciudad de las ultimas dos décadas de ese siglo. Tampoco puede percibirse o reconocerse afectada e influida por una fuerza externa a su mundo subjetivo. La consistencia de su identidad artística es demasiado frágil y caprichosa como para poder apropiarse de condiciones que exijan algún tipo de transformación o cuestionamiento. La desesperación de fondo tiene la misma fuerza que en el siglo xx tenía la alienación. Hoy, en la orfandad de formas, métodos, técnicas e instituciones totalizadoras que donen una verdad, la consistencia artística parte de un contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso, que, a la vez, exige alcanzar una cartelera alta y rutilante como único índice válido de existencia. Es algo así como que para salir de la arena movediza, la salvación demandara un salto. Es realmente desesperante. Ante esto, o “problematizo”, es decir busco, reconozco, acepto y afirmo condicionamientos artísticos como elementos a integrar en la configuración de mi práctica, o caigo en la pura subjetividad y, mistificándola, la sanciono como esencialmente singular y asumo mi práctica como su automático efecto. En este artista, la autoproclamada peculiaridad de su persona contendrá la originalidad de su arte.

De esta manera, “cualquier cosa” puede ser dicha o hecha porque parte de un artista que confía, sobre todo cuando lo convalida el “éxito”, en ser una emanación congénita de singularidad y talento. Lo que en términos prácticos podría confirmar o cuestionar este mérito autoadjudicado, no tiene discurso rastreable. Porque un pensamiento práctico, implicaría el tener que definir prácticamente el carácter creador y singular de las obras y esto es un desmistificador automático. La pregunta que invita a formularse la “creación de lenguaje” se saltea de arranque. La mistificación artística se la juega y trabaja a la legitimación en “éxito” que le puede proveer el mercado en algún momento.

El mercado es muy cruel y exigente pero no a nivel artístico. De hecho es alimentado fundamentalmente por entretenimiento con marketing de arte. El único enunciado práctico que podría dar cuenta de la estrategia del hacer de este artista desesperado y mistificado sería: “con lo que a mi me sale, se me ocurre, me conviene y me excita, tengo que hacer algo que pegue en el contexto de lo que hay”. Quizás suene más propio en boca un publicista, que podría afirmarlo sin pudores; pero si sos algo más elevado que un publicista, si sos un artista, no tenés ni que decirlo ni pensarlo: el mercado te lo hace hacer y vos lo vas a hacer convencido de la guía de tu genio.

La dinámica práctica de la subjetividad artística que produce el mercado, es publicitaria. Es publicitaria porque, como dijimos, el sentido convalidante es el “éxito”, y la distancia más corta entre un ser desesperado y el éxito es un buen “impacto”.

El “impacto” es la operación que le da sentido escénico a todo lo que sale a escena cuando no hay una “problemática” que componga los cuerpos y rubros en el contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso en que se inscribe el ensayo bajo la insidiosa presión de “éxito”. Digamos que la “problemática” por excelencia de nuestra época es transformar partes dispersas en componentes de una textura común. La “singularidad” sería entonces la específica manera en que unos cuerpos y rubros heterogéneos han logrado transformarse inventando un juego propio e intransferible. No existe una subjetividad o un artista “singular” ya que la singularidad no está garantizada y depende, cada vez, de un encuentro con los otros en el que la singularidad, si aparece, será una dinámica que transformará a todos para componerlos. Si algunos de los componentes demanda un respeto particualar, o es erigido como centro y valor, o se resiste a abandonar su eficacia conocida, o le dona sentido a los otros, o no puede abandonarse como componente, o tiene mayor responsabilidad imaginaria que los demás, etc. solo tendremos otro espectáculo, quizás interesante, pero no singular.

Es entonces que si la obra no supera la dinámica del contexto desde el que partimos, generando el trabajoso milagro de una textura común, cada uno queda expuesto y arrojado a su aporte particular. Este aporte propio y descompuesto del resto, demanda una eficacia propia que debe procurarse el “impacto” con el que estimular por sí mismo al espectador y su beneplácito. El eclecticismo reinante, como síntoma general del teatro actual, es el efecto de esta fragmentación de partida no superada y tenuemente convertida en “espectáculo” como reunión de todos impactos que inventaron los rubros implicados. Así se disocia y delata, como publicidad de si misma, la “inteligencia” del texto, un actor que la “pega”, la “idea” escenográfica”, el “tema” que aborda la obra, el “buen efecto” que genera tal o cual procedimiento, etc., etc.. En el rasgo del impacto que caracteriza cada participación se confundirá originalidad con singularidad. El artista mistificado será diferenciado por su universo de temas y tipos de impacto sin que entre en cuestión que la dinámica de su hacer es un puro efecto y síntoma de las condiciones y presiones, para él inexistentes, que impone el mercado.

Volviendo al artista consejero y “exitoso” que mencionamos al principio, y ajustándonos a la letra, como él lo hace con su teatro, reconozcamos que habló de “dirigir”, no de “crear”. Claro que, mistificado y exitoso, la connotación creadora de su dirección es una evidencia que no necesita ser ni mencionada, ni, mucho menos, pensada.

Guarda que quema.

Como sabemos, el “éxito” es algo relativo. Y su relatividad produce fenómenos desconcertantes. Por ejemplo: compruebo que a la inmensa mayoría de las personas que les gusta “Amar”, también les gustan otras obras que para mi manera de disfrutar teatro son malas e, incluso, lógicamente contrarias a mi apuesta. Obviamente prefiero sufrir este desconcierto, a la indiferencia y el rechazo. Además, también me mencionan obras que me gustan y me honran con la vinculación. Pero reconozco que el "éxito" me muestra todo su desquicio al ver que mi obra es distinguida junto con otras a las que considero meros síntomas prácticos a los que induce el mercado. Compruebo, mal que me pese, que compartimos el promiscuo mérito de haber podido configurar a las mismas personas como público compatible y gustoso. El "éxito" tiene modos de eficacia que en algunos casos son difíciles de conciliar, sobre todo cuando además conviven en una misma persona. Quizás quepa entonces hacer la siguiente discriminación artística que, a mi modo de ver, calma este desconcierto y relativizar la promiscuidad y el relativismo mismo. Si no, quedamos demasiado entregados ante la demagogia del “todo es teatro” o “son distintas manifestaciones del teatro” o “el buen teatro está en cualquier parte” que domina a gran parte del periodismo y la teoría teatral contemporánea encontrando su cúspide filosófica en la sanción de una singularidad generalizada que es un negocio bárbaro entre la mistificación subjetiva reinante.

Veamos. Sé, por mi experiencia como público, que me pueden configurar eficazmente de dos maneras: estimulando mi subjetividad por el lado al que podemos llamar “quemado” o por el lado, que ante la ausencia de un nombre mejor, llamaré “creativo”. No importa que sea, teatro, cine o televisión. Obviamente estamos más dispuestos a estimular el lado “quemado” viendo tele, que a asumir, en el teatro, ante obras que presentan medallas de algún tipo, que uno está ante un “queme” culto y que es su lado correspondiente el que está siendo cultivado. No tengamos pruritos en afirmar que el lado "quemado" habita todos los universos culturales, incluso el más auto convencido de su valor cultural, independencia y riesgo artístico. Es un lado snob, cool, cholulo, cómplice, paternalista, morboso, sensiblero y es estimulado, con “impactos”, en alguna de sus áreas de implicación sujetiva: ideológicas, culturales, mediáticas, sexuales, intelectuales, populares, etc. El otro, el lado “creativo”, es, obviamente, con el que intento nombrar un aspecto más interesante de muestra subjetividad caracterizado por su disposición a experiencias autónomas, sin “impactos”, valores o condimentos mediáticos. Dos obras, hechas para “lados” distintos, pueden ser igual de valoradas ya que cada una fue eficaz en el aspecto subjetivo al que interpela. Por eso en una misma persona pueden convivir, disociadas, exitosas y reunidas, ambas posibilidades. Lo cualitativo que diferencia ambas experiencias puede no ser notado. Esa obra que desestimo como creación artística, pero un espectador valora tanto como la mía, ha logrado capturarlo entrándole por el otro lado.

Digamos entonces que, desde esta perspectiva, para los artistas, hacer obras para cualquiera de los lados es, en términos de éxito, lo mismo. Pero si esto fuera una opción, si uno pudiera elegir a que lado apunta, no se si alguien elegiría producir para el lado “quemado”. Las obras hechas para el lado “quemado” están hechas, directamente, desde el “queme” del artista mistificado y desde allí no creo que se vea otra posibilidad. Allí reina la pura subjetividad armada de relatividad, cinismo y atontamiento; la medida excluyente de crecimiento es mediática, aún en el más “independiente”, gasolero y autogestado de los ejemplos. El artista “mistificado” y su práctica reina numéricamente, y por afano, porque, como dijimos, es el efecto directo de la adopción de los procedimientos de impacto a los que empuja el medio y además, ahora agregamos, cuenta con la avidez garantizada del lado “quemado” de nuestra subjetivad como marca de fábrica de la época. En medio de este panorama, el lado “creativo” es una suerte. Las obras hechas desde y para ese lado son cualitativamente menos y dependen de milagrosas contingencias, encuentros y condiciones “problemáticas” que permiten mantener a raya el “queme” que nos habita y nos impide configurar encuentros y prácticas que convivan más valientemente con la incertidumbre y la exigencia en pos del beneficio inmediato, subjetivo y practico, de constituir una lógica que nos permita abandonar nuestro “impacto” y transformarnos compuestos con otros.

Es importante liberarse de la chicana que, con el juicio de “maniqueo”, “discriminatorio”, “reduccionista”, etc., se suele objetar a cualquier afirmación que plante dos posibilidades en la que una es mejor que otra. En ninguna época fue fácil o dado crear en ninguna de las áreas humanas. La creación se las tiene que ver con la puntualidad de los obstáculos y posibilidades de la época en que se intenta. Por ejemplo, si alguien cree hoy que es un vanguardista, está suponiendo un mundo que ya no pone los obstáculos y posibilidades que hacían de la creación una “ruptura” en una época dominada por el academicismo y la alienación reinante. Lo que hoy reina, y es efecto de las condiciones mercantiles y mediáticas, es lo que estamos llamando aquí “lado quemado” de nuestra subjetividad. Este mismo mundo también tiene posibilidades creadoras específicas que desarrollamos antes y nombramos como “singularidad”. A eso se avoca sin garantías el no garantizado lado “creativo”. Que se delimiten las condiciones prácticas que definen a cada posibilidad hace que queden “juzgadas” las prácticas existentes. Pero ese es un efecto del tratar de percibir y pensar la difícil tarea de crear en este mundo. Aquí no se presentan dos “opciones” y se juzga a una buena y a otra mala. Aquí está nuestra época con los efectos a los que induce y estrategias para zafar. Luego, que cada uno hace lo que puede, es estrictamente cierto. Ahora, eso no conduce a pensar que todas son diferentes maneras de crear, esa es una necesidad del “quemado” para no ver el mundo del que es efecto.

Con el lado “creativo” afirmado, y su exigente elitismo ávido de ser convocado y capturado, podemos entregarnos a experiencias “quemantes” divertidas o interesantes, pero concientes de que la creación es otra cosa. Esto acota tremendamente el margen de lo creativamente estimable, pero nos permite intentar ser artistas de este mundo con sus obstáculos y beneficios. Como dijimos, de la misma manera que el artista vanguardista del siglo XX buscaban condiciones y procedimientos con los que su practica saliera de la reproducción, la alienación y el academicismo dominante, los artistas que hoy intentamos afirmar condiciones creativas del hacer, debemos evitar que el “queme” con el que nos constituye el mercado, oriente nuestra práctica hacia allí, desesperándonos, mistificando nuestra subjetividad y haciéndonos apelar a los recursos prácticos que por impacto intentan garantizarse su vinculación con la subjetividad reinante y con el “éxito” como sentido.

Personalmente, creyendo mantener aún la capacidad de distinguir entre ambos “lados” descriptos, y habiéndonos dado con "Amar" el lujo de una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso, festejo que, además, nos encontremos disfrutando del beneficio final de esa eficacia ambicionada, desesperante, inductora, relativa y “quemante” llamada “éxito”. Pero que quede claro aunque parezca pretencioso y "que te haces": el lujo es tener "una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso"; además puede haber éxito o no: sólo "éxito", es “queme”.

A propósito de AMAR

Esta es la desgrabación completa del reportage hecho por María Daniela Yaccar y publicado el 28 de junio en Pagina 12 Nos pareció interesante a ambos transcribirlo completo aquí porque en el desarrollo de la charla se desplegaron cuestiones vinculadas al hacer y pensar de la obra y del medio escénico en general que merecían toda su extención.

Nota publicada: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-18424-2010-06-28.html

¿Cómo surge el juego de las linternas?

No es algo que tenía planificado. No me imaginé nada de lo que hay ni sucede en la obra. Tenía unas ideas de partida que duraron tres ensayos más o menos. Y lo que primero fue apareciendo fue un tono de actuación, una especie de realismo sucio, de tono cassavetiano de actuación, de una crudeza tal que el desafío era que mantenga esa desprolijidad aún en el momento de pautar su secuencia, es decir, que no se formalice o se evidencie un diálogo que organiza o ciertas órdenes escénicas que parecieran ir manejando el espacio y la relación entre los cuerpos. Esta es una obra que apela a la percepción, no a la racionalidad. Entonces, lo que entra por los ojos y por los oídos tiene el mismo valor, y lo que entra por los oídos siendo palabra no necesariamente está siendo más importante que lo que se está viendo que sucede que quizás es lo que realmente está sucediendo. Más importante que las palabras sería la voz en esta obra. Eso no quita que haya momentos donde realmente lo que se están diciendo los personajes no adquiera importancia, pero digamos que el devenir escénico de la obra, la acción dramática, no está en el diálogo. Eso permite o es posible porque la continuidad, el tejido de acción, está puesto en la visualidad. La voz se agrega o se va. De hecho, la obra cuenta el proceso de seis seres que van viendo cómo esa noche los va modificando. Cada vez que los dejás de ver los ves de una manera y cuando los volvés a encontrar te das cuenta que sigue afectado por eso que viste que le pasó la última vez que lo viste. Y que en este nuevo encuentro con alguien va a seguir el camino de su encuentro con lo que le pasa. La obra es el tejido del proceso de seis seres organizado con acumulación dramática y dinámica, es decir, las cosas van pasando con diferentes dinámicas que implican diferentes afectaciones que implican diferentes velocidades, diferentes usos del tiempo y del espacio. Y lo del espacio en sí mismo nosotros tuvimos una hipótesis de la obra a los seis meses de trabajo, después del ensayo en el que les dije bueno, la cosa viene así.

¿Cuál era tu idea inicial?

Yo quería trabajar con más gente que con la que venía trabajando en mis experiencias anteriores. Es decir, en Fos trabajé con tres hombres, en Dos minas con dos mujeres y los Solos, si bien era una cantidad enorme de gente, eran trabajos individuales y yo quería que algo del espíritu de los Solos en relación a su carácter festivo, su energía lúdica se trasladara a una obra. Entonces dije, en principio varios. Quería que hubiese hombres y mujeres. Los seis actores ya habían trabajado conmigo en los Solos, eso nos daba como una precedencia en términos de comprensión de ciertas condiciones de actuación muy elevadas, los supuestos ya eran altos en el principio del trabajo y también había cierta sensación de complicidad artística. Yo sentía y compartía con ellos la alegría de que algo se iba a profundizar, que iba a ir más allá, o que íbamos a poder inventar otra cosa, estando previamente muy conformes con lo que ya habíamos inventado juntos. Tenía esa hipótesis de la obra, bueno pareciera que la cosa va por acá: un living, amigos del laburo... Todos tenían más o menos un ser para desarrollar, momentos posibles. Les dije la verdad: que pensé que la obra iba a ser diferente, más lúdica… “Y bueno, sigamos buscando” dijo Federico y todos asintieron. Ya iban seis meses!, y siempre está la ansiedad del tiempo que se va a disponer para producir, de cuánto tiempo van a soportar los actores y yo mismo de no saber cómo es la obra. Y yo dije bueno, si seguimos le ponemos una bomba a esto. Lo dejamos, lo archivamos y que todo vuele. Al otro ensayo aparecieron ramas de árbol y un par de linternas, y ahí empezó realmente la obra. O sea que primero tuvimos que deshacernos de lo que automáticamente aparece como saber y como manera de resolver. Empezó un camino más signado por el desconocimiento y la necesidad de componer elementos dispersos. El trabajo fue ahí realmente configurar algo con fragmentos que demostraban interés y compatibilidad y no partir de la rápida resolución de alguna idea que nuclee. Para mí fue muy placentero que nos permitiera trabajar en muchos espacios la convención de la iluminación y los objetos porque yo también venía trabajando sobre unidad de tiempo y espacio, no como una decisión sino como la manera en que yo percibía que se fortalecía más el relato actoral: la no invasión de la dramaturgia entendida como la productora de diálogo que va generando el relato ni la dirección como procedimientos espaciales, lumínicos que delatan una exterioridad. En este caso el juego me pareció que, al ser autogenerado, se podía valorar a la dirección, evidenciando el nivel de organización que eso necesita, pero que tenía un temperamento rockero: hay algo en eso de que el que actúa, sale, ilumina, vuelve a entrar… que potencia la actuación. El juego potenciaba la magia de que vos ves que alguien está completamente en otra cosa, iluminando y entra a actuar y no es que te está contando bueno, recién entro… no. Entra, en el punto de ataque como diría Ure, que el ser que está produciendo necesita como instancia. A veces muy distante de lo que sería simplemente entrar a saludar. Y eso nos entusiasmó. Todo el tiempo nos preocupaba que el actor que sale a iluminar no parezca un utilero, un técnico solapado o un aburrido.

¿Sigue en su papel?

Pasa al papel de iluminar…

Pero no descoloca al espectador…

Cuando lo empezamos a mostrar a amigos y colegas más próximos era una de nuestras preocupaciones, pero nos decían rápidamente que se olvidaban de que el actor ilumina. La actuación, lo iluminado, lo que está sucediendo convoca a querer ver ahí y, en todo caso, da alegría el ver cómo los que recién actuaban ahora están favoreciendo la visualidad de lo que está sucediendo. La iluminación es activa en el sentido de que hay movimiento, la luz actúa también. En ese sentido la presencia de Matías, que se acopló al grupo en esa perspectiva fue muy importante. Básicamente porque tuvo que asumir su rubro no como algo que llega al final a hacer una puesta sino a integrarse en la manera de relatar de la obra: fue un integrante más. De la misma manera que Sergio Catalán y Bruno Luciani que son los que se ocuparon de la música tuvieron que ir componiéndose con el material que había y encontrar que la música dé unidad y a la vez se vaya adaptando a la relación con el sonido que la obra va pidiendo en términos de convención y cómo el volumen se calibra con la voz… ¿Cómo lograron, por ejemplo la escena del boliche?Disfrutamos mucho de que aparezca y después fue muy difícil de calibrar porque es una escena que no es en una película, aunque pareciera. Como a la vez la música produce la vibración de estar en un boliche con los actores y que a la vez a los actores se los pueda escuchar. Entonces eso fue como todo un trabajo de mucha precisión. El dispositivo es muy precario pero muy preciso.
No atenta contra la ficción. Me parece que refuerza la ficcionalidad. No es que no atenta. Me parece que lo que exalta es la decisión de hacer suceder de los que actúan. Y las ganas de aceptar por parte del que mira de ser llevado a esa frecuencia de percepción.
Lo curioso es que se quitan exterioridades y se ponen huellas que van para el lado contrario…Una huella sería algo que ya fue hecho. El texto o las indicaciones de dirección en general se delatan porque se notan como algo que no está siempre producido allí ya. Y eso es lo que no sucede y me parece que me hizo concebible esta situación. No se delata como algo ya prepensado, sino como una condición de posibilidad de lo que está sucediendo. Eso lo hace disfrutable. Y poder ver que lo que sucede está delatando lo teatral sin ponerse teatroso es lo que hace más potente la actuación, “me están mostrando a todas luces, valga la redundancia, que esto es mentira, que esto está siendo generado ahora acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”. La cabeza hace una pirueta que me parece interesante. El constructivismo lo que trataba era que la convención se revele en todas las instancias, en todos los materiales y rubros del trabajo. Y nosotros tratamos que la actuación no delate su carácter construido, sino que todo lo contrario, contrapese de una manera, que perfore la convención que la revela.

¿Y cuándo te surge este interés por que no se note lo construido?

Lo que a mí me interesa es que lo preeminente, generador, sea el acontecimiento específicamente actoral, la manera propiamente actoral de producir ficción y relato. Para que eso sea posible y se potencie es necesario reconfigurar los elementos que se componen con la actuación en la escena, justamente no demandarles a esos otros procedimientos un aporte decisivo respecto de la narración. Por eso rubros o materiales que suelen ser decisivos para generar relato teatral son usados como material que se suma o que está a favor de lo que sería la expresión de los actores, ese cuerpo y la relación de los cuerpos van contando. No es que yo parto de producirlo sino que parto de querer potenciar algo de la misma manera que cuando esos rubros se potencian pierde capacidad ficcional la actuación: se nota la interpretación, se nota el texto aprehendido. Se nota la indicación. La racionalidad que genera la situación del texto y el alcance o no que la actuación tiene respecto a eso que se evidencia racionalmente como circunstancia.

Con Solos, por ejemplo, dijiste que buscaste un lugar para desarrollarlo en el que sea menos “obra”.

Con los Solos pasó que lo estrenamos en el Callejón, y si bien gustaba y venía mucha gente, no terminaba de suceder lo que yo creía que podían producir. Algo se formalizaba, se distanciaba. Perdía peligro. Lo disparatado y lo demente de que alguien se suba arriba de una tarima y te capture 15 minutos no apelando a la complicidad de un stand-up o al valor cultural de un monólogo, tenía que generar un contexto más crudo, en el que vos veas que realmente no hay mucho más que el que se subió ahí. Entonces encontré un espacio que se llamaba Mantis y me di cuenta que había que irse a un espacio más precario que avise menos el carácter teatral del fenómeno. Parecía una locura irse de un teatro al que muchos quisieran ir y donde la gente más cómodamente pueda acercarse, y nos fuimos a un lugar casi desconocido, pero en el que se confirmó rápidamente que la potencia de los Solos pasaba por esa precariedad y que rápidamente se empezaba a asociar una temperatura de la situación mucho más próxima a los ochenta y principios de los noventa que también era como una de las frecuencias de trabajo de los Solos. Fue recuperar la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Bueno y ahí fue todo lo que pasó: duraron como cinco años, lo vio muchísima gente (el año pasado fue el último). Y de hecho siguen, no como espectáculo en el que yo figuro como director pero los Solos son de los cuerpos de los que los hacen y cuando encuentran oportunidad y hay varios lugares adonde los están haciendo. El solo es como un malabarismo propio del actor que lo hace, es intransferible: vive en la medida en que ese lo quiere hacer. Lo que necesita, básicamente, es que alguien prenda la luz. La elección de un espacio, de un teatro, de la imagen del afiche, del tipo de contacto que uno va a tener con la prensa… todo lo que empieza en el momento de exponer el trabajo es muy importante para la percepción que se quiere generar de la obra. Hay espectáculos donde el tipo de abordaje que hacen de la prensa hace muy difícil ver el espectáculo. Hay espectáculos que están tan avalados y festejados y tan previamente aprobados por el interés que demuestra ya su historia en su premiación, en sus nombres, que eso va convirtiendo al público en un consumidor de esos valores para sí. O sea que participar de ese espectáculo es dotarse de lo que la obra ya tiene, y no hacer realmente la experiencia de ver si la obra lo configura como espectador. Como que va snobiando al público, entonces el público va a un evento cultural y no a un encuentro. Y con la sala pasa lo mismo: a veces la sala se toma más como el lugar donde eso se va a exponer y no el lugar donde las condiciones perceptivas que genera el espacio, la distancia con el público, el tipo de grada, de acústica, etc. van a estar a favor de la obra o no. En mi trabajo, es muy importante que el espacio al que vamos reproduzca las condiciones perceptivas desde las cuales se creó.

Esta obra no podría haber sido en un escenario…

No. O sea, esta obra necesita de un espacio en el que el público y los actores se sientan en un mismo espacio. Que la grada no subespacialice al público ni el escenario subespacialice a los actores, que el techo no sea muy alto, que la oscuridad en derredor de la obra no pese, que no genere un marco de inmensidad. Tiene que ser un espacio donde los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Que el público pueda estar lo más próximo posible. Y que no se vea un montón de tecnología y decoración y acondicionamiento que preanuncie el carácter teatral de la experiencia.

¿Qué cambios notás en el público desde que empezaste?

Radical. No me parece que haya cambiado ni para mejor ni para peor. Cambió la lógica. El público de los ochenta y de los noventa era un público que podríamos llamar militante, en el sentido de que su presencia hacía al interés y al apoyo que daba en fidelidad con cierta práctica. Había gente que iba a odiar o a apoyar las apuestas. Era una época donde la búsqueda de lenguaje, la pelea que implicaba la presentación de un lenguaje generaba explícitamente discusión: la actualidad del teatro estaba en cuestión. Entonces ir era posicionarse también. Y eso hacía también que el público y los actores viéramos posible situaciones espaciales que ahora serían inconcebibles, que la gente actualmente no admitiría: de incomodidad, de precariedad, de frío. La rudeza del fenómeno tenía que ver también con el relato de la puesta. Después el campo teatral fue mutando hacia mercado teatral y eso genera un público diferente e interesante también: es un público que al igual que la producción escénica está deslocalizado, no se produce fidelidad con nada ni contra nadie, en principio está dispuesto a que le gusten cosas muy diversas, se deja configurar. Es un público que consume teatro de la misma manera que podría ir al cine. O sea, el teatro entra como una posibilidad de consumo cultural. Es un público consumidor, en muchos casos más interesante que el militante que tenía una previa aprobación: la camiseta antes de ver. En este caso las obras se ven en el desafío de tener que configurar al público, porque no partimos de condiciones prácticas avaladas y comunes. De la misma manera es muy influenciable: por la manera en que la obra mediáticamente se presenta y el uso que se hace de las legitimaciones previas a la experiencia. Exponer el trabajo propio en estas condiciones es asumir estas condiciones para ver cuál es la potencia posible de ese encuentro y cuáles son los obstáculos propios de la época.

¿Reconocés la cantidad de elencos y actores salidos de tu taller que están desarrollando esta manera de pensar, el teatro como encuentro?

Soy muy claro en las clases entre qué es trabajo y qué es arte. La creación artística parte de ciertas condiciones subjetivas, temporales, espaciales, temperamentales muy diferentes. Necesita generar condiciones muy diferentes a las que los encuentros más habituales suelen hacer posible y que la dinámica del medio suele hacer posible. Tanto la gente de Un hueco como la gente de El tiempo todo entero, alumnos de una generación anterior, se reúne para tener una experiencia a contrapelo de lo que sería la dinámica de producción que les provee el mercado teatral. Y eso me parece que se nota en épocas en que la presión del tiempo y del dinero no carcomía tanto la participación de los cuerpos en los proyectos.

Incluso se ve en Un hueco el escape a la huella de la exterioridad ¿hay dos paradigmas a nivel teatral?

Si, pero en el siguiente sentido. En el siglo XX había dos lógicas generales, una era el academicismo, o sea, la adopción de una forma como consagración del teatro, y otra la vanguardia, la novedad, lo nuevo, la ruptura como manera de presentar cualidades escénicas imposibles en la práctica precedente. Actualmente el medio escénico no está estructurado, como lo estructuraba una práctica que dominaba y una que emergía, y la pelea discursiva que eso implicaba. La práctica se genera desde el mercado teatral: somos habitantes de un mercado escénico. Y eso implica otras presiones, otras inducciones prácticas que el mercado genera sobre los creadores. Yo lo que veo es que hay una gran influencia de la desesperación y la presión que genera el mercado. El mercado es carne. Evitar que el miedo, la desesperación, la desorientación que genera que no garantiza la existencia ni el valor de lo que estás haciendo, antes garantizados si uno tenía una implicación vanguardista podía no venir nadie a verte, entonces eso cargaba ya con el valor de lo que se intentaba. El problema de no tener público podía ser casi como una legitimación. Ahora a nadie se le garantiza ni que va a tener gente, interés, ni va a gustar. No hay valores prácticos a priori. No se está yendo más allá que otro, no se está más cerca que nadie… el producir se enfrenta a un nivel de indeterminación muy enorme y muy desesperante. Eso genera maneras de proceder escénicamente que son las que predominan en el mercado escénico que es el impacto. Sucede en la televisión, en el cine, en el arte en general. El impacto es la operación que trata de tener eficacia en sí misma por la excitación de una frecuencia de la subjetividad del espectador. Es una fuerte descarga de alguna cuestión que atañe a la racionalidad o a la percepción del espectador para estimularlo.

¿Lo decís como algo negativo?

Si. El impacto es una operación que viene del entretenimiento y que es adoptada por el mundo del arte para justificar un desarrollo de su materialidad en el tiempo y en el espacio muy cargado de indeterminación y de necesidad de éxito. El resultado de una práctica se mide ahora en términos de éxito y fracaso. Antes el par era vanguardia-academicismo. El sentido de una práctica va a llegar en el momento de exponerse, no en el proceso. El proceso está desprovisto de sentido, a menos que retroactivamente el éxito te lo valore como adecuado. Entonces la necesidad de éxito como final de un recorrido implica que uno aunque no se dé cuenta está laburando para el éxito, está buscando maneras de impactar. En mi caso yo parto de la consciencia de esta locura, que es de esta época, no de alguien en particular. Reconozco que convivo con prácticas teatrales claramente entregadas al impacto y al efecto, ya sea el ideológico, sexual, intelectual, estético. Prácticas que están muy jugadas a excitar esa frecuencia de la subjetividad del espectador con los problemas escénicos que desde mi punto de vista acarrea esa lógica: que es inverosímil, que la verosimilitud fue abandonada como cuestión, que tiene problemas temporales o son muy largas y pareciera que desconocen el cansancio que puede conllevar dos horas de teatro en una frecuencia muy monótona, o hay una disociación enorme entre la actuación y texto, es desembozado y ni siquiera decidida la manera en que las palabras suenan como ladrillazos tirados al aire, el eclecticismo del lenguaje actoral, cada uno actúa lo que puede; entre los rubros teatrales, cada rubro, cada cuerpo, está ocupado en tener impacto no en componerse en obra. Una obra puede llegar a ser como la reunión de distintos kioscos. La obra es la excusa para que cada impacto se muestre. Y esto es algo que invade el ensayo todo el tiempo: todos conocemos que tenemos una eficacia previa a la obra que vamos a hacer. La obra no cuenta con esa eficacia todavía. Todos nos conocemos, yo como director y los actores como tales en esa eficacia. Y si uno lo que quiere es encontrar una textura, una dinámica común, un verosímil y no un eclecticismo de base que se repita en la obra hay que transformarse, empezar a hacer lo que uno no conoce. Entender qué de lo que uno tiene sirve para la obra y qué cosas hay que adquirir, configurar.Para que algo no sea impacto solamente, tiene que tener implicancias narrativas. Tiene que habilitar cosas que de no estar no serían posibles. Yo necesito que si los actores van a manipular la linterna, que eso genere una particularidad de acontecimientos. Si no, es decoración. Eso tiene que habilitar posibilidades activas en la manera de narrar.
Como cuando una linterna ilumina lo que uno de los personajes ve…
Ahí se ve muy claramente, la linterna es una subjetiva. Es una obra en la que el rostro es muy importante. Eso suele pasar en mis obras, el rostro es un punto de concentración narrativa excluyente en el cuerpo. La boca es algo que habitualmente está muy asumido como lugar desde el cual se habla y los ojos desde donde se siente. Cuando en realidad la boca tiene una complejidad afectiva que los ojos nunca van a lograr: pueden luchar tres sentimientos juntos. Y la voz puede estar fuertemente condicionada, tonalmente y rítmicamente en relación a lo que en esa boca está pasando. Esa preocupación con suerte aparece en los actores cuando empiezan a hacer cine, cuando empiezan a percibir la dureza de su dicción o que se les corta la continuidad en el momento de hablar. La cara es el lugar principal del relato actoral. Después las manos. Una buena actuación es una que despliega muchos más acontecimientos que lo que simplemente tiene que decir.

¿Cómo se plasmó esto en Amar?

Tanto los actores como yo nos tuvimos que configurar. A los actores ahora uno los ve muy contundentes, eficaces y relajados. Pero todos están haciendo una dinámica expresiva que no habían hecho hasta el momento. De la misma manera que yo tuve que poder dirigir y abordar problemáticas de composición que no había tenido hasta el momento. Yo nunca había laburado con el código que esta obra habilita. El tipo de apertura en términos narrativos que tiene esta obra yo la desconocía. Hacer escenas de seis, que no sean necesariamente corales ni que cada uno va diciendo algo, la relación del sonido y la escena… miles de cosas que tuve que ir aprendiendo en pos no de simplemente transformarse porque es mejor para el ser humano sino para generar una unidad dinámica. Una obra y no una unión de fragmentos. Que el eclecticismo de partida no sea el que termina configurando la obra, sino que la actuación dé la pauta en relación a la cual los demás rubros y componentes tienen que configurarse para favorecer esa manera de contar.

¿Cómo surgen los textos?

A lo que llegamos es a un guión más que a un texto, más parecido al cine. Porque los acontecimientos estimables son en principio visuales. Los ensayos son filmados, está todo filmado, entonces después vemos, rescatamos momentos, los trabajamos, y lo que intentamos que vuelva a suceder tiene que ver con algo que quizás no podría ser comprendido desde lo dialogal. No estamos buscando un texto, estamos buscando una obra. Y la manera de ir anotando es muy posterior. La anotación es casi al final del proceso. Y es un intercalado de operaciones visuales y sonoras muy exhaustivo.

¿El lugar que ocupa cada personaje parte del actor?

Lo que yo tengo que hacer y el actor conmigo es encontrar una dinámica de actuación que singularice a ese cuerpo. Que el ser que ese actor invente potencie la imagen de ese actor, su expresividad. Que sea un ser posible en ese cuerpo, no hay personaje como lógica previa o como referencia social. Hay que ver qué pela, cuál es el imaginario expresivo de ese cuerpo. El imaginario de un actor es lo que te hace ver y oír, la manera en que genera un ser. Los actores inventan seres, otros. Esa es la capacidad de un actor y ese que inventan tienen ciertos registros dinámicos más afines y menos afines, mi trabajo es ir nombrando las condiciones dinámicas que le hacen posible hacer ese, qué de ese no nos sirve, que sí y que hay que habilitar como dinámica necesaria para que se despliegue también. El registro de actuación de esta obra no fue una idea mía. Fue lo que se fue manifestando como manera en que se encontraban actuando, frecuencia en la que les excitaba ponerse a laburar, en general el registro de actuación cambia mucho en mis obras. Ningún personaje de las otras obras podría estar actuando en ésta: sería una locura. Eso tiene que ver con que trato de encontrar el registro que unifica, en el que parece potenciarse el encuentro.

Me da la sensación de que, en oposición a este caso, hay una visión del actor como persona que dice un texto.

Yo trabajo en relación a la capacidad ficcional de la actuación, y la actuación es más generalmente abordada desde un dispositivo interpretativo, que el actor es portador de un sentido previo que lo habilita. Ahí también la potencia está puesta en otro lado. Es que a veces lo es, todos los roles teatrales somos lo que hacemos. A veces somos menos de lo que podemos, a veces somos todo lo que podemos. Un actor puede pasar toda su vida actuando sin haberse encontrado jamás con su potencia ficcional, de la misma manera que un director puede dirigir toda su vida sin encontrarse jamás con su imaginario escénico. Lo mismo puede pasar con un autor, con un escenógrafo. Habitualmente a un actor no se le transmite que tiene una capacidad ficcional propia. Que tiene un trazo propio, una manera de generar ficción escénica. Se lo prepara de manera abrumadoramente informativa, porque no es que el actor ahora aprende una técnica y la aplica, se llena de información y su actuación depende de una invención propia, no de la aplicación de nada. Un actor lo que inventa como actuación es a la vez lo que ofrece al mercado escénico.

¿Qué podés decir del aspecto racional de Amar?

Lo que sucede en términos temáticos es un efecto fatal de la edad y del género de los actores, no fue buscado. Lo que se empieza a asociar tiene que ver con la experiencia y la información que uno maneja por el momento que uno está viviendo, en las películas de Cassavetes eso es muy claro. Despliegan cuestiones ligadas a la edad de los actores que las hacen. No es que yo manejo una hipótesis sobre el género o la edad. Yo soy también habitante de esas problemáticas y en ningún momento nos planteamos qué queríamos decir sobre ellos. Si uno parte de un tema en esta lógica de trabajo es un obstáculo, porque tenés que empezar a buscar material del tema. Yo lo que busco son seres. Foz no era un tratado sobre el padre y los hijos, eran ellos. Eso no quita que a partir de eso no se puedan pensar cosas, porque es inevitable que eso funcione como cierta referencia. Pero eso ya depende más de la subjetividad del que recibe que de nuestra voluntad. No estamos intentando decir nada de la generación de los 30. Es más, cuando se intenta decir algo de la generación de los 30 se le terminan endilgando cosas que le pasa a la de los 40 o 50 o 70… hay cuestiones de época que atraviesan todas las décadas pero que en los de 30 se compara que los que tienen 60 no eran así a los 30. Pero la problemática para configurar relaciones, afirmar o apostar a cosas la vive también una persona de 50 que no tiene pareja. Es una dinámica del amor actualmente, no de los 30 la falta de compromiso. Todo eso es el imaginario que la gente grande tiene sobre los de 30. Es como la explotación ideológica de esta edad: desde la ideología esta gente es así, cuando quizás los que miran ideológicamente viven dinámicas muy parecidas en sus vínculos a lo que se le endilga a esta generación.

¿Te da miedo que se tilde de machista a la obra, por ejemplo?

No… El personaje de Sebas está enamorado, es femenino en ese sentido. Está más decidido que su novia. Dejando que cada uno sea lo pudimos descolocar, quedar como desmarcados de lo que sería una estereotipia ligada al género. Y lo que uno pueda generalizar tiene que ver con que la obra salió así. No me lo había preguntado, me parece que si alguien concluye quela obra es machista o feminista no quedó tomado por la obra. Se le disoció un elemento a un punto que le estructuró la relación con eso, así que el primer problema sería que la obra no lo capturó, que es mi preocupación. Esa lectura sería una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.