Entrevista radial

Esta entrevista me la hizo Julián Fernández Mouján y Matías Neuburger para un programa llamado Figura Humana. En una conversación telefónica anterior a la salida al aire, le pregunte a Matías sobre qué me iba a preguntar; él hizo un breve silencio y me dijo algo así como "vamos a pensar sobre algunas cosas del arte, de tu trabajo...". Me copé con la respuesta, íbamos a ver que se armaba, me dije: "estos tiene una". Y la tienen: saben escuchar y ayudar a desplegar el discurso del otro. El programa es los Martes a las 21 por FM Fénix (100.3 mhz en Zona Norte, BS AS) o por internet en www.fmfenix.com.ar.

A propósito de AMAR

Esta es la desgrabación completa del reportage hecho por María Daniela Yaccar y publicado el 28 de junio en Pagina 12 Nos pareció interesante a ambos transcribirlo completo aquí porque en el desarrollo de la charla se desplegaron cuestiones vinculadas al hacer y pensar de la obra y del medio escénico en general que merecían toda su extención.

Nota publicada: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-18424-2010-06-28.html

¿Cómo surge el juego de las linternas?

No es algo que tenía planificado. No me imaginé nada de lo que hay ni sucede en la obra. Tenía unas ideas de partida que duraron tres ensayos más o menos. Y lo que primero fue apareciendo fue un tono de actuación, una especie de realismo sucio, de tono cassavetiano de actuación, de una crudeza tal que el desafío era que mantenga esa desprolijidad aún en el momento de pautar su secuencia, es decir, que no se formalice o se evidencie un diálogo que organiza o ciertas órdenes escénicas que parecieran ir manejando el espacio y la relación entre los cuerpos. Esta es una obra que apela a la percepción, no a la racionalidad. Entonces, lo que entra por los ojos y por los oídos tiene el mismo valor, y lo que entra por los oídos siendo palabra no necesariamente está siendo más importante que lo que se está viendo que sucede que quizás es lo que realmente está sucediendo. Más importante que las palabras sería la voz en esta obra. Eso no quita que haya momentos donde realmente lo que se están diciendo los personajes no adquiera importancia, pero digamos que el devenir escénico de la obra, la acción dramática, no está en el diálogo. Eso permite o es posible porque la continuidad, el tejido de acción, está puesto en la visualidad. La voz se agrega o se va. De hecho, la obra cuenta el proceso de seis seres que van viendo cómo esa noche los va modificando. Cada vez que los dejás de ver los ves de una manera y cuando los volvés a encontrar te das cuenta que sigue afectado por eso que viste que le pasó la última vez que lo viste. Y que en este nuevo encuentro con alguien va a seguir el camino de su encuentro con lo que le pasa. La obra es el tejido del proceso de seis seres organizado con acumulación dramática y dinámica, es decir, las cosas van pasando con diferentes dinámicas que implican diferentes afectaciones que implican diferentes velocidades, diferentes usos del tiempo y del espacio. Y lo del espacio en sí mismo nosotros tuvimos una hipótesis de la obra a los seis meses de trabajo, después del ensayo en el que les dije bueno, la cosa viene así.

¿Cuál era tu idea inicial?

Yo quería trabajar con más gente que con la que venía trabajando en mis experiencias anteriores. Es decir, en Fos trabajé con tres hombres, en Dos minas con dos mujeres y los Solos, si bien era una cantidad enorme de gente, eran trabajos individuales y yo quería que algo del espíritu de los Solos en relación a su carácter festivo, su energía lúdica se trasladara a una obra. Entonces dije, en principio varios. Quería que hubiese hombres y mujeres. Los seis actores ya habían trabajado conmigo en los Solos, eso nos daba como una precedencia en términos de comprensión de ciertas condiciones de actuación muy elevadas, los supuestos ya eran altos en el principio del trabajo y también había cierta sensación de complicidad artística. Yo sentía y compartía con ellos la alegría de que algo se iba a profundizar, que iba a ir más allá, o que íbamos a poder inventar otra cosa, estando previamente muy conformes con lo que ya habíamos inventado juntos. Tenía esa hipótesis de la obra, bueno pareciera que la cosa va por acá: un living, amigos del laburo... Todos tenían más o menos un ser para desarrollar, momentos posibles. Les dije la verdad: que pensé que la obra iba a ser diferente, más lúdica… “Y bueno, sigamos buscando” dijo Federico y todos asintieron. Ya iban seis meses!, y siempre está la ansiedad del tiempo que se va a disponer para producir, de cuánto tiempo van a soportar los actores y yo mismo de no saber cómo es la obra. Y yo dije bueno, si seguimos le ponemos una bomba a esto. Lo dejamos, lo archivamos y que todo vuele. Al otro ensayo aparecieron ramas de árbol y un par de linternas, y ahí empezó realmente la obra. O sea que primero tuvimos que deshacernos de lo que automáticamente aparece como saber y como manera de resolver. Empezó un camino más signado por el desconocimiento y la necesidad de componer elementos dispersos. El trabajo fue ahí realmente configurar algo con fragmentos que demostraban interés y compatibilidad y no partir de la rápida resolución de alguna idea que nuclee. Para mí fue muy placentero que nos permitiera trabajar en muchos espacios la convención de la iluminación y los objetos porque yo también venía trabajando sobre unidad de tiempo y espacio, no como una decisión sino como la manera en que yo percibía que se fortalecía más el relato actoral: la no invasión de la dramaturgia entendida como la productora de diálogo que va generando el relato ni la dirección como procedimientos espaciales, lumínicos que delatan una exterioridad. En este caso el juego me pareció que, al ser autogenerado, se podía valorar a la dirección, evidenciando el nivel de organización que eso necesita, pero que tenía un temperamento rockero: hay algo en eso de que el que actúa, sale, ilumina, vuelve a entrar… que potencia la actuación. El juego potenciaba la magia de que vos ves que alguien está completamente en otra cosa, iluminando y entra a actuar y no es que te está contando bueno, recién entro… no. Entra, en el punto de ataque como diría Ure, que el ser que está produciendo necesita como instancia. A veces muy distante de lo que sería simplemente entrar a saludar. Y eso nos entusiasmó. Todo el tiempo nos preocupaba que el actor que sale a iluminar no parezca un utilero, un técnico solapado o un aburrido.

¿Sigue en su papel?

Pasa al papel de iluminar…

Pero no descoloca al espectador…

Cuando lo empezamos a mostrar a amigos y colegas más próximos era una de nuestras preocupaciones, pero nos decían rápidamente que se olvidaban de que el actor ilumina. La actuación, lo iluminado, lo que está sucediendo convoca a querer ver ahí y, en todo caso, da alegría el ver cómo los que recién actuaban ahora están favoreciendo la visualidad de lo que está sucediendo. La iluminación es activa en el sentido de que hay movimiento, la luz actúa también. En ese sentido la presencia de Matías, que se acopló al grupo en esa perspectiva fue muy importante. Básicamente porque tuvo que asumir su rubro no como algo que llega al final a hacer una puesta sino a integrarse en la manera de relatar de la obra: fue un integrante más. De la misma manera que Sergio Catalán y Bruno Luciani que son los que se ocuparon de la música tuvieron que ir componiéndose con el material que había y encontrar que la música dé unidad y a la vez se vaya adaptando a la relación con el sonido que la obra va pidiendo en términos de convención y cómo el volumen se calibra con la voz… ¿Cómo lograron, por ejemplo la escena del boliche?Disfrutamos mucho de que aparezca y después fue muy difícil de calibrar porque es una escena que no es en una película, aunque pareciera. Como a la vez la música produce la vibración de estar en un boliche con los actores y que a la vez a los actores se los pueda escuchar. Entonces eso fue como todo un trabajo de mucha precisión. El dispositivo es muy precario pero muy preciso.
No atenta contra la ficción. Me parece que refuerza la ficcionalidad. No es que no atenta. Me parece que lo que exalta es la decisión de hacer suceder de los que actúan. Y las ganas de aceptar por parte del que mira de ser llevado a esa frecuencia de percepción.
Lo curioso es que se quitan exterioridades y se ponen huellas que van para el lado contrario…Una huella sería algo que ya fue hecho. El texto o las indicaciones de dirección en general se delatan porque se notan como algo que no está siempre producido allí ya. Y eso es lo que no sucede y me parece que me hizo concebible esta situación. No se delata como algo ya prepensado, sino como una condición de posibilidad de lo que está sucediendo. Eso lo hace disfrutable. Y poder ver que lo que sucede está delatando lo teatral sin ponerse teatroso es lo que hace más potente la actuación, “me están mostrando a todas luces, valga la redundancia, que esto es mentira, que esto está siendo generado ahora acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”. La cabeza hace una pirueta que me parece interesante. El constructivismo lo que trataba era que la convención se revele en todas las instancias, en todos los materiales y rubros del trabajo. Y nosotros tratamos que la actuación no delate su carácter construido, sino que todo lo contrario, contrapese de una manera, que perfore la convención que la revela.

¿Y cuándo te surge este interés por que no se note lo construido?

Lo que a mí me interesa es que lo preeminente, generador, sea el acontecimiento específicamente actoral, la manera propiamente actoral de producir ficción y relato. Para que eso sea posible y se potencie es necesario reconfigurar los elementos que se componen con la actuación en la escena, justamente no demandarles a esos otros procedimientos un aporte decisivo respecto de la narración. Por eso rubros o materiales que suelen ser decisivos para generar relato teatral son usados como material que se suma o que está a favor de lo que sería la expresión de los actores, ese cuerpo y la relación de los cuerpos van contando. No es que yo parto de producirlo sino que parto de querer potenciar algo de la misma manera que cuando esos rubros se potencian pierde capacidad ficcional la actuación: se nota la interpretación, se nota el texto aprehendido. Se nota la indicación. La racionalidad que genera la situación del texto y el alcance o no que la actuación tiene respecto a eso que se evidencia racionalmente como circunstancia.

Con Solos, por ejemplo, dijiste que buscaste un lugar para desarrollarlo en el que sea menos “obra”.

Con los Solos pasó que lo estrenamos en el Callejón, y si bien gustaba y venía mucha gente, no terminaba de suceder lo que yo creía que podían producir. Algo se formalizaba, se distanciaba. Perdía peligro. Lo disparatado y lo demente de que alguien se suba arriba de una tarima y te capture 15 minutos no apelando a la complicidad de un stand-up o al valor cultural de un monólogo, tenía que generar un contexto más crudo, en el que vos veas que realmente no hay mucho más que el que se subió ahí. Entonces encontré un espacio que se llamaba Mantis y me di cuenta que había que irse a un espacio más precario que avise menos el carácter teatral del fenómeno. Parecía una locura irse de un teatro al que muchos quisieran ir y donde la gente más cómodamente pueda acercarse, y nos fuimos a un lugar casi desconocido, pero en el que se confirmó rápidamente que la potencia de los Solos pasaba por esa precariedad y que rápidamente se empezaba a asociar una temperatura de la situación mucho más próxima a los ochenta y principios de los noventa que también era como una de las frecuencias de trabajo de los Solos. Fue recuperar la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Bueno y ahí fue todo lo que pasó: duraron como cinco años, lo vio muchísima gente (el año pasado fue el último). Y de hecho siguen, no como espectáculo en el que yo figuro como director pero los Solos son de los cuerpos de los que los hacen y cuando encuentran oportunidad y hay varios lugares adonde los están haciendo. El solo es como un malabarismo propio del actor que lo hace, es intransferible: vive en la medida en que ese lo quiere hacer. Lo que necesita, básicamente, es que alguien prenda la luz. La elección de un espacio, de un teatro, de la imagen del afiche, del tipo de contacto que uno va a tener con la prensa… todo lo que empieza en el momento de exponer el trabajo es muy importante para la percepción que se quiere generar de la obra. Hay espectáculos donde el tipo de abordaje que hacen de la prensa hace muy difícil ver el espectáculo. Hay espectáculos que están tan avalados y festejados y tan previamente aprobados por el interés que demuestra ya su historia en su premiación, en sus nombres, que eso va convirtiendo al público en un consumidor de esos valores para sí. O sea que participar de ese espectáculo es dotarse de lo que la obra ya tiene, y no hacer realmente la experiencia de ver si la obra lo configura como espectador. Como que va snobiando al público, entonces el público va a un evento cultural y no a un encuentro. Y con la sala pasa lo mismo: a veces la sala se toma más como el lugar donde eso se va a exponer y no el lugar donde las condiciones perceptivas que genera el espacio, la distancia con el público, el tipo de grada, de acústica, etc. van a estar a favor de la obra o no. En mi trabajo, es muy importante que el espacio al que vamos reproduzca las condiciones perceptivas desde las cuales se creó.

Esta obra no podría haber sido en un escenario…

No. O sea, esta obra necesita de un espacio en el que el público y los actores se sientan en un mismo espacio. Que la grada no subespacialice al público ni el escenario subespacialice a los actores, que el techo no sea muy alto, que la oscuridad en derredor de la obra no pese, que no genere un marco de inmensidad. Tiene que ser un espacio donde los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Que el público pueda estar lo más próximo posible. Y que no se vea un montón de tecnología y decoración y acondicionamiento que preanuncie el carácter teatral de la experiencia.

¿Qué cambios notás en el público desde que empezaste?

Radical. No me parece que haya cambiado ni para mejor ni para peor. Cambió la lógica. El público de los ochenta y de los noventa era un público que podríamos llamar militante, en el sentido de que su presencia hacía al interés y al apoyo que daba en fidelidad con cierta práctica. Había gente que iba a odiar o a apoyar las apuestas. Era una época donde la búsqueda de lenguaje, la pelea que implicaba la presentación de un lenguaje generaba explícitamente discusión: la actualidad del teatro estaba en cuestión. Entonces ir era posicionarse también. Y eso hacía también que el público y los actores viéramos posible situaciones espaciales que ahora serían inconcebibles, que la gente actualmente no admitiría: de incomodidad, de precariedad, de frío. La rudeza del fenómeno tenía que ver también con el relato de la puesta. Después el campo teatral fue mutando hacia mercado teatral y eso genera un público diferente e interesante también: es un público que al igual que la producción escénica está deslocalizado, no se produce fidelidad con nada ni contra nadie, en principio está dispuesto a que le gusten cosas muy diversas, se deja configurar. Es un público que consume teatro de la misma manera que podría ir al cine. O sea, el teatro entra como una posibilidad de consumo cultural. Es un público consumidor, en muchos casos más interesante que el militante que tenía una previa aprobación: la camiseta antes de ver. En este caso las obras se ven en el desafío de tener que configurar al público, porque no partimos de condiciones prácticas avaladas y comunes. De la misma manera es muy influenciable: por la manera en que la obra mediáticamente se presenta y el uso que se hace de las legitimaciones previas a la experiencia. Exponer el trabajo propio en estas condiciones es asumir estas condiciones para ver cuál es la potencia posible de ese encuentro y cuáles son los obstáculos propios de la época.

¿Reconocés la cantidad de elencos y actores salidos de tu taller que están desarrollando esta manera de pensar, el teatro como encuentro?

Soy muy claro en las clases entre qué es trabajo y qué es arte. La creación artística parte de ciertas condiciones subjetivas, temporales, espaciales, temperamentales muy diferentes. Necesita generar condiciones muy diferentes a las que los encuentros más habituales suelen hacer posible y que la dinámica del medio suele hacer posible. Tanto la gente de Un hueco como la gente de El tiempo todo entero, alumnos de una generación anterior, se reúne para tener una experiencia a contrapelo de lo que sería la dinámica de producción que les provee el mercado teatral. Y eso me parece que se nota en épocas en que la presión del tiempo y del dinero no carcomía tanto la participación de los cuerpos en los proyectos.

Incluso se ve en Un hueco el escape a la huella de la exterioridad ¿hay dos paradigmas a nivel teatral?

Si, pero en el siguiente sentido. En el siglo XX había dos lógicas generales, una era el academicismo, o sea, la adopción de una forma como consagración del teatro, y otra la vanguardia, la novedad, lo nuevo, la ruptura como manera de presentar cualidades escénicas imposibles en la práctica precedente. Actualmente el medio escénico no está estructurado, como lo estructuraba una práctica que dominaba y una que emergía, y la pelea discursiva que eso implicaba. La práctica se genera desde el mercado teatral: somos habitantes de un mercado escénico. Y eso implica otras presiones, otras inducciones prácticas que el mercado genera sobre los creadores. Yo lo que veo es que hay una gran influencia de la desesperación y la presión que genera el mercado. El mercado es carne. Evitar que el miedo, la desesperación, la desorientación que genera que no garantiza la existencia ni el valor de lo que estás haciendo, antes garantizados si uno tenía una implicación vanguardista podía no venir nadie a verte, entonces eso cargaba ya con el valor de lo que se intentaba. El problema de no tener público podía ser casi como una legitimación. Ahora a nadie se le garantiza ni que va a tener gente, interés, ni va a gustar. No hay valores prácticos a priori. No se está yendo más allá que otro, no se está más cerca que nadie… el producir se enfrenta a un nivel de indeterminación muy enorme y muy desesperante. Eso genera maneras de proceder escénicamente que son las que predominan en el mercado escénico que es el impacto. Sucede en la televisión, en el cine, en el arte en general. El impacto es la operación que trata de tener eficacia en sí misma por la excitación de una frecuencia de la subjetividad del espectador. Es una fuerte descarga de alguna cuestión que atañe a la racionalidad o a la percepción del espectador para estimularlo.

¿Lo decís como algo negativo?

Si. El impacto es una operación que viene del entretenimiento y que es adoptada por el mundo del arte para justificar un desarrollo de su materialidad en el tiempo y en el espacio muy cargado de indeterminación y de necesidad de éxito. El resultado de una práctica se mide ahora en términos de éxito y fracaso. Antes el par era vanguardia-academicismo. El sentido de una práctica va a llegar en el momento de exponerse, no en el proceso. El proceso está desprovisto de sentido, a menos que retroactivamente el éxito te lo valore como adecuado. Entonces la necesidad de éxito como final de un recorrido implica que uno aunque no se dé cuenta está laburando para el éxito, está buscando maneras de impactar. En mi caso yo parto de la consciencia de esta locura, que es de esta época, no de alguien en particular. Reconozco que convivo con prácticas teatrales claramente entregadas al impacto y al efecto, ya sea el ideológico, sexual, intelectual, estético. Prácticas que están muy jugadas a excitar esa frecuencia de la subjetividad del espectador con los problemas escénicos que desde mi punto de vista acarrea esa lógica: que es inverosímil, que la verosimilitud fue abandonada como cuestión, que tiene problemas temporales o son muy largas y pareciera que desconocen el cansancio que puede conllevar dos horas de teatro en una frecuencia muy monótona, o hay una disociación enorme entre la actuación y texto, es desembozado y ni siquiera decidida la manera en que las palabras suenan como ladrillazos tirados al aire, el eclecticismo del lenguaje actoral, cada uno actúa lo que puede; entre los rubros teatrales, cada rubro, cada cuerpo, está ocupado en tener impacto no en componerse en obra. Una obra puede llegar a ser como la reunión de distintos kioscos. La obra es la excusa para que cada impacto se muestre. Y esto es algo que invade el ensayo todo el tiempo: todos conocemos que tenemos una eficacia previa a la obra que vamos a hacer. La obra no cuenta con esa eficacia todavía. Todos nos conocemos, yo como director y los actores como tales en esa eficacia. Y si uno lo que quiere es encontrar una textura, una dinámica común, un verosímil y no un eclecticismo de base que se repita en la obra hay que transformarse, empezar a hacer lo que uno no conoce. Entender qué de lo que uno tiene sirve para la obra y qué cosas hay que adquirir, configurar.Para que algo no sea impacto solamente, tiene que tener implicancias narrativas. Tiene que habilitar cosas que de no estar no serían posibles. Yo necesito que si los actores van a manipular la linterna, que eso genere una particularidad de acontecimientos. Si no, es decoración. Eso tiene que habilitar posibilidades activas en la manera de narrar.
Como cuando una linterna ilumina lo que uno de los personajes ve…
Ahí se ve muy claramente, la linterna es una subjetiva. Es una obra en la que el rostro es muy importante. Eso suele pasar en mis obras, el rostro es un punto de concentración narrativa excluyente en el cuerpo. La boca es algo que habitualmente está muy asumido como lugar desde el cual se habla y los ojos desde donde se siente. Cuando en realidad la boca tiene una complejidad afectiva que los ojos nunca van a lograr: pueden luchar tres sentimientos juntos. Y la voz puede estar fuertemente condicionada, tonalmente y rítmicamente en relación a lo que en esa boca está pasando. Esa preocupación con suerte aparece en los actores cuando empiezan a hacer cine, cuando empiezan a percibir la dureza de su dicción o que se les corta la continuidad en el momento de hablar. La cara es el lugar principal del relato actoral. Después las manos. Una buena actuación es una que despliega muchos más acontecimientos que lo que simplemente tiene que decir.

¿Cómo se plasmó esto en Amar?

Tanto los actores como yo nos tuvimos que configurar. A los actores ahora uno los ve muy contundentes, eficaces y relajados. Pero todos están haciendo una dinámica expresiva que no habían hecho hasta el momento. De la misma manera que yo tuve que poder dirigir y abordar problemáticas de composición que no había tenido hasta el momento. Yo nunca había laburado con el código que esta obra habilita. El tipo de apertura en términos narrativos que tiene esta obra yo la desconocía. Hacer escenas de seis, que no sean necesariamente corales ni que cada uno va diciendo algo, la relación del sonido y la escena… miles de cosas que tuve que ir aprendiendo en pos no de simplemente transformarse porque es mejor para el ser humano sino para generar una unidad dinámica. Una obra y no una unión de fragmentos. Que el eclecticismo de partida no sea el que termina configurando la obra, sino que la actuación dé la pauta en relación a la cual los demás rubros y componentes tienen que configurarse para favorecer esa manera de contar.

¿Cómo surgen los textos?

A lo que llegamos es a un guión más que a un texto, más parecido al cine. Porque los acontecimientos estimables son en principio visuales. Los ensayos son filmados, está todo filmado, entonces después vemos, rescatamos momentos, los trabajamos, y lo que intentamos que vuelva a suceder tiene que ver con algo que quizás no podría ser comprendido desde lo dialogal. No estamos buscando un texto, estamos buscando una obra. Y la manera de ir anotando es muy posterior. La anotación es casi al final del proceso. Y es un intercalado de operaciones visuales y sonoras muy exhaustivo.

¿El lugar que ocupa cada personaje parte del actor?

Lo que yo tengo que hacer y el actor conmigo es encontrar una dinámica de actuación que singularice a ese cuerpo. Que el ser que ese actor invente potencie la imagen de ese actor, su expresividad. Que sea un ser posible en ese cuerpo, no hay personaje como lógica previa o como referencia social. Hay que ver qué pela, cuál es el imaginario expresivo de ese cuerpo. El imaginario de un actor es lo que te hace ver y oír, la manera en que genera un ser. Los actores inventan seres, otros. Esa es la capacidad de un actor y ese que inventan tienen ciertos registros dinámicos más afines y menos afines, mi trabajo es ir nombrando las condiciones dinámicas que le hacen posible hacer ese, qué de ese no nos sirve, que sí y que hay que habilitar como dinámica necesaria para que se despliegue también. El registro de actuación de esta obra no fue una idea mía. Fue lo que se fue manifestando como manera en que se encontraban actuando, frecuencia en la que les excitaba ponerse a laburar, en general el registro de actuación cambia mucho en mis obras. Ningún personaje de las otras obras podría estar actuando en ésta: sería una locura. Eso tiene que ver con que trato de encontrar el registro que unifica, en el que parece potenciarse el encuentro.

Me da la sensación de que, en oposición a este caso, hay una visión del actor como persona que dice un texto.

Yo trabajo en relación a la capacidad ficcional de la actuación, y la actuación es más generalmente abordada desde un dispositivo interpretativo, que el actor es portador de un sentido previo que lo habilita. Ahí también la potencia está puesta en otro lado. Es que a veces lo es, todos los roles teatrales somos lo que hacemos. A veces somos menos de lo que podemos, a veces somos todo lo que podemos. Un actor puede pasar toda su vida actuando sin haberse encontrado jamás con su potencia ficcional, de la misma manera que un director puede dirigir toda su vida sin encontrarse jamás con su imaginario escénico. Lo mismo puede pasar con un autor, con un escenógrafo. Habitualmente a un actor no se le transmite que tiene una capacidad ficcional propia. Que tiene un trazo propio, una manera de generar ficción escénica. Se lo prepara de manera abrumadoramente informativa, porque no es que el actor ahora aprende una técnica y la aplica, se llena de información y su actuación depende de una invención propia, no de la aplicación de nada. Un actor lo que inventa como actuación es a la vez lo que ofrece al mercado escénico.

¿Qué podés decir del aspecto racional de Amar?

Lo que sucede en términos temáticos es un efecto fatal de la edad y del género de los actores, no fue buscado. Lo que se empieza a asociar tiene que ver con la experiencia y la información que uno maneja por el momento que uno está viviendo, en las películas de Cassavetes eso es muy claro. Despliegan cuestiones ligadas a la edad de los actores que las hacen. No es que yo manejo una hipótesis sobre el género o la edad. Yo soy también habitante de esas problemáticas y en ningún momento nos planteamos qué queríamos decir sobre ellos. Si uno parte de un tema en esta lógica de trabajo es un obstáculo, porque tenés que empezar a buscar material del tema. Yo lo que busco son seres. Foz no era un tratado sobre el padre y los hijos, eran ellos. Eso no quita que a partir de eso no se puedan pensar cosas, porque es inevitable que eso funcione como cierta referencia. Pero eso ya depende más de la subjetividad del que recibe que de nuestra voluntad. No estamos intentando decir nada de la generación de los 30. Es más, cuando se intenta decir algo de la generación de los 30 se le terminan endilgando cosas que le pasa a la de los 40 o 50 o 70… hay cuestiones de época que atraviesan todas las décadas pero que en los de 30 se compara que los que tienen 60 no eran así a los 30. Pero la problemática para configurar relaciones, afirmar o apostar a cosas la vive también una persona de 50 que no tiene pareja. Es una dinámica del amor actualmente, no de los 30 la falta de compromiso. Todo eso es el imaginario que la gente grande tiene sobre los de 30. Es como la explotación ideológica de esta edad: desde la ideología esta gente es así, cuando quizás los que miran ideológicamente viven dinámicas muy parecidas en sus vínculos a lo que se le endilga a esta generación.

¿Te da miedo que se tilde de machista a la obra, por ejemplo?

No… El personaje de Sebas está enamorado, es femenino en ese sentido. Está más decidido que su novia. Dejando que cada uno sea lo pudimos descolocar, quedar como desmarcados de lo que sería una estereotipia ligada al género. Y lo que uno pueda generalizar tiene que ver con que la obra salió así. No me lo había preguntado, me parece que si alguien concluye quela obra es machista o feminista no quedó tomado por la obra. Se le disoció un elemento a un punto que le estructuró la relación con eso, así que el primer problema sería que la obra no lo capturó, que es mi preocupación. Esa lectura sería una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.

Entrevista en Entreacte

Lo que sigue es una entrevista que me hizo Xavi Lite para la revista Entreacte de Barcelona. La publico en castellano pues está en catalán.http://www.entreacte.cat/?p=1968 

 

¿Quién es Alejandro Catalán? 

 Soy un actor que dirige, enseña y teoriza. Distingo en mi al actor porque es la práctica y la perspectiva desde la que se despliegan las demás. Es mi experiencia como actor la que los otros roles tienen como percepción fundamental. Esa percepción la genera una actuación que asume su capacidad ficcional autónoma. Y es esa capacidad la que se brinda para dirigirla, pensarla y compartirla.  

¿Dónde y cómo te formaste? 

 Me formé en Buenos Aires. Eso implica que estoy configurado artísticamente por cosas que allí sucedieron y gente que allí conocí. Entre las cosas que allí sucedieron destaco un acontecimiento teatral de gran radicalidad que se llamó teatro “under”. Este fue un fenómeno producido por actores que mostraron una actuación que desplegaba una poética propia. Fue en la década de los 80 e irrumpió en espacios no convencionales muchos de los cuales alternaban entre el rock y el teatro ejercido por actores. Esta convivencia del rock y un teatro de actores no es casual. En ambos casos, el cuerpo está afirmado en su presencialidad y su singularidad dinámica. El “under” fue la irrupción de un actor que no interpretaba sino que “inventaba” la actuación propia de su cuerpo. Este acontecimiento es determinante como posibilidad del despliegue de mi práctica escénica. Luego tuve dos maestros importantes: uno fue Ricardo Bartis y otro Ignacio Lewcowuikz. Ricardo fue como profesor y luego como director un estimulador de actuación y producción. Ambas cosas como haciendo a la misma práctica. Actuar era, con él, crear la escena en la que la actuación se desplegara. Su posicionamiento artístico era además una referencia muy contundente de la relación que se podía establecer con el teatro y la actuación como arte en la actualidad de sus problemáticas y su apuesta. Ignacio fue (murió muy joven) un pensador contemporáneo que le dio herramientas y confianza a todo un mundo problemático que respecto de la actuación yo iba desplegando y que gracias a él pude pensarlo en su especificidad y potencia. El pensamiento teatral producido desde la actuación es escaso: o decimonónico o casi inexistente en su actualidad. Pensar la actuación es entonces una necesidad existencial de los que la afirmamos como creadora. Además de esto hubo otros acontecimientos “formativos” como el cine de Cassavetes, y la lectura de Alberto Ure (director, profesor y teórico argentino que habla de la existencia de una“ficción actoral”).  

¿Qué motivó tu interés por la docencia? 

No podría decir que motivó mi interés por la docencia. Lo hice desde muy joven. En mi, la docencia es una vocación. Sí puedo identificar los beneficios de su ejercicio. Lo que yo enseño es algo que está en proceso. Es decir que un actor que tomó clases con migo hace dos años, tomó clases diferentes a las que estoy dando ahora y dios quiera le pase lo mismo al que las tome dentro de dos años más. Esto es así porque en las clases la práctica actoral que se intenta habilitar está siendo pensada. Pensarla es transformarla con la aparición de procedimientos y problemáticas que la abren y potencian. En las clases suelen aparecer las condiciones desde las que partir para la creación de mis obras. El estudio es un taller en el que permanentemente veo posibilidades escénicas generadas por sus participantes que me amplían el horizonte de juego.

¿Cómo nombrarías el entrenamiento actoral que difundes? 

El trabajo que hago con los actores no es algo que responda a lo que genéricamente se entiende por “entrenamiento”. El “entrenamiento” es un trabajo de perfeccionamiento ligado a las “técnicas”. Las “técnicas” determinan maneras para que el cuerpo se despliegue y el “entrenamiento” perfecciona esas maneras y las complejiza. Ese cuerpo entrenado desplegará una actuación en la que se percibe la técnica que ha configurado su operatoria. Por eso actualmente los actores experimentan con muchas técnicas: no quieren que su cuerpo actúe delatando una técnica y quieren disponer de posibilidades expresivas amplias para poder habitar situaciones actorales de lenguajes disímiles e indeterminados. Esto genera el problema actoral contemporáneo por excelencia: ¿Cuál es mi actuación? Si ninguna técnica es el referente excluyente de mi funcionamiento y de la lógica de las obras para las que soy convocado ¿Cómo pienso mi actuación? ¿Cómo entiendo mis eficacias e ineficacias? El cuerpo de los actores contemporáneos no es un cuerpo “formado”, es “informado”, es decir: un compendio de operaciones provenientes de diferentes técnicas inacabadas e inconexas que en la mayoría de los casos no lograron seleccionarse y componerse en beneficio de la especificidad de su cuerpo y su actuación. Los cuerpo suelen estar muy aferrados a unos pocos recursos que han manifestado su eficacia en algunas situaciones de exposición. En este contexto se inscribe mi trabajo. En función de esto el encuadre que ofrecen mis clases podría nombrarse más exactamente como “clínica”. Allí entran a jugar herramientas y recursos para que la percepción de ese cuerpo pueda pensarse y configurarse expresivamente de manera pertinente consigo mismo. “Su” actuación debe encontrar pautas objetivas que la definan. 

¿Cómo se produce la actuación? 

La actuación, como todo lo que hace el ser humano, es un fenómeno histórico y, a pesar de mantener el nombre, en cada época es un fenómeno producido de maneras diferentes. En todas las épocas el arte y otras áreas han tenido prácticas que simplemente pusieron a funcionar lo dado, y excepciones prácticas que lograron el plus que en ese contexto era la creación. En el siglo XX ,actuar fue “interpretar”. En el contexto de una compañía que mostraba cierta apuesta técnica y formal la actuación de un intérprete era una “aplicación” (de la técnica) y un “plus” que tuvo distintos nombres (temperamento, entrega, transe, vida, juego, verdad). En la otra esquina del mismo siglo tenémos a los “comicos”. Estos eran actores que habían inventado su actuación por fuera de los sistemas y a partir de ella el universo dramático en la que esa actuación se desplegaba (Chaplin es el paradigma universal de esta lógica). Actualmente el gesto de actuar no responde a aquella lógica interpretativa, pareciera que el contexto empuja a la autonomía del “cómico” sin serlo y en situaciones donde supuestamente se debe “interpretar”. Actualmente producir actuación es una operación diferente. Nuestro contexto no genera ni permite una “interpretación” que “aplica” una “técnica” mediante la que se hace posible un “plus”. Los integrantes de un elenco y su director y el resto de los elementos que participan de la obra o la película son componentes totalmente eclécticos. Actualmente actuar es una operación que se inscribe entre colegas y elementos dispersos y heterogéneos. En este contexto, actuar, es una invención y apuesta individual. El actor debe ingresar en su actuación al igual que en una coctelera: elementos que hacen a la identidad de su personaje según el texto, requerimientos que el director, pudiendo ser abiertamente ignorante del arte actoral, le hace en función a su idea de puesta, y operaciones expresivas en las que confía como actor. Todo esto pensando en el público como el sitio en la que se juega su eficacia. Es por esta situación que la actuación, al igual que el resto de los rubros escénicos o cinematográficos se juegan a algún “efecto”. El “efecto” es el impacto que mi participación intenta tener en sí misma ya que no estamos vinculados a ninguna lógica que nos de unidad y orientación. Cada actor, a lo largo de sus experiencias, va forjando su “efecto” propio, eso que él ofrece al mercado actoral como imagen y dinámica propia. La alternativa a esta dinámica general del efecto es algo muy excepcional, que un actor puede no vivir nunca, y consiste en una situación de creación en la que la actuación de cada actor sea tomada en su especificidad y a la vez transformada para componerse con la del resto. Inventar una dinámica de actuación es algo que puede permitir que los actores abandonen su “efecto”. Pero hace falta una cantidad de tiempo y una apuesta grupal difícil de conseguir. 

¿Qué relación se debe establecer entre el actor y el espectador? 

La relación entre el actor y el espectador es un fenómeno también histórico. Actualmente esta relación es “directa”. Si bien el “aquí y ahora” y el “encuentro” siempre fueron ponderados como cualidades de esta relación, hoy, como dijimos, al no contar con referencias que estructuren el funcionamiento escénico e incluso definan el espectador al que se aspira, el contacto entre la actuación y el público no tiene intermediaciones ni sentidos que lo predeterminen. Es en este actual “contacto directo”, en el que reina la una indeterminación desesperante (tan intensa como la determinación alienante del sXX), que los actores contemporáneos inventan su “efecto” sobre el público. Antes el actor se preparaba técnicamente para el contacto, y si bien el contacto lo terminaba de forjar, no tenía la radicalidad actual en la que el contacto es directamente configurador. Ningún actor sabe que actúa hasta no hacerlo frente a la cámara o el público. Eso que le “sale” es la actuación que solo allí comprueba que tiene. El querer conquistar la percepción del espectador, convocar y adherir sus ojos y oídos, es el motor de su configuración y su despliegue. El despliegue, en este “contacto directo” es ni más ni menos que lo que el actor le hace a la percepción del público para mantener la adherencia del contacto

¿Qué es el “imaginario actoral”? 

Llamo “imaginario actoral” a la manera propia y específica de la actuación para producir ficción. Hay en la actuación un tipo de acontecimiento directamente constituyente de narración escénica. Solemos consumir cotidianamente obras y películas constituidas desde el imaginarios provenientes de autores o directores. De la creación actoral, no suele esperarse mucho más que un sketch gracioso y pasatista. Pero como contaba antes, excepcionalmente, la actuación logra manifestarse con autonomía y potencia poética. Allí se manifiesta un imaginario propiamente actoral en la singularidad radical del o los cuerpos que se despliegan. Esos cuerpos adquieren en su imagen una operatoria decisiva: lo que se hacen pasar es lo que sucede. Ese fenómeno nos brinda un tipo de experiencia escénica en la que la actualidad y la presencialidad adquieren una dimensión que en otros imaginarios escénicos son atemperados por el andamiaje previo y externo. Ese cuerpo es el escenario. En este acercamiento del zum de la percepción del espectador al actor, la actividad expresiva de la actuación adquiere una lógica en la que un gesto puede ser un punto de inflexión comparable con la mayor sorpresa argumental o el efecto escénico más sorprendente. Abordar la actuación como un imaginario específico implica el encuentro y apropiación de un cuerpo con su dinámica actoral y potencia propia. Este abordaje interviene sobre el “efecto” como dinámica de actuación contemporánea. Llamo “efecto” a la configuración de una actuación por la fijación de operaciones que mostraron eficacia. De la misma manera que el “intérprete” del s. xx no tenía despliegue posible por fuera de su técnica, actualmente la actuación suele estrecharse dentro de los límites del “efecto” que cada actor ha encontrado e inventado a golpes de experiencia para si mismo. En la relación de un actor con su “efecto” de actuación está la problemática concreta del actor contemporáneo. 

¿Qué son los “Solos”? 

 “Solo” es el nombre que le pusimos en mi taller a una especie particular de unipersonal que suelen desarrollar los actores como resultado del trabajo clínico. El “solo” es una secuencia de actuación constituida con el despliegue de una modalidad expresiva creada por el cuerpo que actúa. Podríamos decir que es un malabarismo actoral propio. En la secuencia del solo un ser va teniendo un proceso de cambio subjetivo ante el público. Eso es lo que sucede, o más precisamente, va sucediendo. Porque ese cambio subjetivo está hecho de mutaciones dinámicas que tiene las afectaciones que se van sucediendo y llevando al público por ese proceso. No tengo claro cuantos “solos” ya hemos hecho. Cada uno fue y es el desafío de que la actuación se vuelva a inventar. 

Háblanos de cómo has visto a los actores/actrices en los seminarios que has desarrollado en España. 

En los actores españoles que he tenido en mis clases veo fundamentalmente las mismas cuestiones que veo en los actores de todos los lugares en los que doy clase. En todos los lugares hay muchas problemáticas que se perciben como del lugar y en realidad son de la época. La época está poco pensada y teorizada por sus agente prácticos y el pensamiento que se desarrolla sobre el teatro es actualmente académico y periodístico. Por eso los problemas prácticos están desestimados. Entre ellos la ausencia de referencias en el vínculo actor-director, los problemas que plantea el eclecticismo como rasgo de partida de un proceso, la presión temporal y económica como condición de creación, el impacto como estrategia de eficacia, el mercado como contexto práctico, y muchas otras cosas sobre las que no hay discurso y tienen influencia en la actuación que practicamos y vemos. Explicitar las cuestiones que hacen a la época permite vincular cuestiones que configuran la dinámica en la que la actuación está inmersa y, a partir de allí, poder percibir que cuestiones hacen realmente a la particularidad de la actuación de la propia ciudad. En mis seminarios en Barcelona, entre los actores que han visto el teatro que ha llegado de Buenos Aires, percibo el deseo de una elevación del techo de las posibilidades de implicación expresiva. Ese deseo no encuentra canalizaciones claras en las prácticas disponibles. Pero conjuntamente con las posibilidades expresivas que se ven posibles, también se transmiten condiciones y procedimientos de creación que son apropiables y hacen posibles esos resultados. Actores españoles que han venido a mi estudio en buenos aires y otros con los que me he conocido aquí, se están juntando desde un espíritu y condiciones prácticas con las que proporcionarse el rockandroll que la actuación tiene para darse.

Reportaje

En la revista virtual "Telón de Fondo" publicaron este reportaje que me hizo Juan Manuel Mannarino y creo despliega algunas cuestiones que me interesa compartir.

http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero9/articulo/205/el-teatro-como-el-poder-ficcional-del-actor-acerca-de-los-solos-de-alejandro-catalan.html