El actor como escenario

http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/catalan.htm
Artículo publicado por la revista "Conjunto" nº 136 abril-junio de 2005

El “under” como acontecimiento inaugural del “imaginario actoral”

Dedicado a “Los Melli”

INTRODUCCIÓN: TEATRO ARGENTINO
Desde ya hace una década, el teatro producido en argentina, sobre todo en Buenos Aires, ha alcanzado presencia internacional y los creadores que se han ido conociendo fueron reunidos como un fenómeno al que se lo llama “teatro argentino”. Pero más allá de este nombre puesto por procedencia, creo que hay una cualidad artística que define a este conjunto. Esta cualidad es una condición práctica de la que goza de manera única y excepcional el trabajo de creación escénica de Buenos Aires: el “imaginario actoral”. ¿De que estamos hablando?
A principio de la decada de los 80', antes de que comenzara a hablarse de un “teatro argentino”, sucedio en Buenos Aires un acontecimiento teatral producido por la irrupcion de un nuevo actor. El acontecimiento fue llamado “under” y las nuevas capacidades que presentó el nuevo actor trastocaron notablemente la práctica escénica de la ciudad. Esto es así, al punto que dirigir o escribir teatro disponiendo de esta capacidad actoral permitiría reactualizar las prácticas escénicas conocidas. Es decir, que el “imaginario actoral” habilitará un trabajo escénico con y desde estos actores que hará posibles procedimientos y lenguajes inimaginables desde los imaginarios heredados de dramaturgo y director. Pero paralelamente a esta apropiación que las prácticas heredadas hacen de esta nueva capacidad escénica, se abre también la posibilidad de comenzar a crear teatro desde condiciones prácticas que permitan que este “imaginario actoral” manifieste la especificidad de su potencia. Asumir esta posibilidad fue y es la producción de un recorrido práctico y de pensamiento que va comprendiendo, depurando, potenciando y desplegando esta posibilidad que se ha abierto para la actuación y para el teatro. Desde este recorrido se hace posible y necesario este escrito.



EL “UNDER”
Desde la perspectiva de este artículo, el "under" presentara una modificación fundamental en la práctica escénica. Decimos “fundamental” porque esta modificación atañe al fundamento mismo de la práctica escénica moderna. Decimos también “desde la perspectiva” porque lo que aquí se afirma asume una posición. Esta posición es de implicación, es decir: tiene como condición de enunciación lo que decide que el acontecimiento “under” comenzó a hacer pensable y practicable. Como consecuencia, nuestro pensamiento no es el abordaje del “under” desde la “teoría teatral”sino que es el resultado del trabajo práctico y la teorisación que esta novedad nos empuja a forjar para ser fieles a su heterogeneidad y a su proceso práctico. A esta novedad la hemos llamado “imaginario actoral” y una descripción general de su acontecimiento inaugural ya nos brindará elementos como para introducirnos en su potencia y en su problemática.

ACTOR Y ESPECTADOR
El “under” se constituyó escénicamente sin contar con ninguna de las instituciones que, hasta el momento, hacían a la consistencia teatral. No sólo prescindió, al igual que otras prácticas del siglo xx, de la sala teatral, el escenario, la platea, rubros escénicos, tecnología, y dinero, sino que también, prescindió del texto, la ideología, la técnica y en muchos de los casos, del director. Si hasta el momento teníamos como paradigma del despojo escénico al “Teatro Pobre” de Grotowski, debemos notar aquí que el “under” se despojó incluso de condiciones prácticas que aquél teatro polaco mantuvo.

¿Qué quedo?¿Con que trabajaba el "under"?

Con el actor y el espectador.

Pero esta respuesta nos abre a un problema, porque recordemos que son un actor y un espectador que se encuentran sin las legalidades prácticas que suelen organizar la experiencia escenica y, por ende, al vínculo. Actor y espectador, quedan de una manera en la que no sabemos como ni qué los reúne.

¿Qué hace el actor sin forma, sin técnica, sin texto, sin ideología? ¿que lo organiza? ¿Que es lo que el público recibe, acepta y sigue? ¿Cual es el rendimiento de esta experiencia vincular que no tiene los referentes y valores que se manejaban hasta el momento?

Quizás toda esa sustracción de condiciones que estructuraban hitóricamente al vínculo sea posible por la aparición de una nueva operación vinculante que las desaloja.

¿Cual? ¿Cómo?

Digamos en principio que esa desestructuración vincular no produjo caos, ni catarsis, ni una sucesión indiscriminada de flujo actoral, ni simple “improvisación”, ni nada ubicable en los géneros tradicionales o menores que se suelen esperar como posibles para la creación escénica actoral. Lo que comienza a hacer el actor del "under" es algo que tendremos que pensar en su especificidad ya que, por como lo prologamos, no convendría ni desestimarlo, ni tipificarlo. Este escrito apuntará entonces a ello: a la presentación, en rasgos generales, de la novedad práctica que se vislumbra en ese acontecimiento inaugural, abordada desde la reconfiguración sustancial que ella planteó en el vínculo entre actor y espectador.

LA INVENCION DE LA ACTUACION Y LA ESPECTACION

Partimos del conocimiento de que allí no hay nada de lo que usualmente garantiza el sentido del gesto y vinculo escénico. Allí solo hay un cuerpo frente al público. Pero ese cuerpo no ha quedado desvalido, impotente o caotisado. Ese cuerpo, si se ha deshecho de los sostenes que históricamente lo asisten, es porque ha descubierto un tipo de acontecimiento escénico propiamente corporal y autónomo. Este actor no entra a un “espacio vacío” en el que los acontecimientos van a ser representados sino que su cuerpo es el espacio en el que se producen los acontecimientos. Digamos, sin que se entienda como metáfora, que este actor no entra al escenario sino que este actor es el escenario. En el escenario del cuerpo del actor se produce el acontecer de la acción escénica. Digamos ahora de manera más radical que, en la ausencia de referencias previas, este actor no está en el Teatro sino que constituye teatro desde sí. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de estos “posibles corporales” están técnica, formal o referencialmente organizados; esos “posibles corporales”, ahora son los materiales y herramientas con los que este actor cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando el acontecer de su cuerpo. Con estos “posibles corporales”este actor será capaz de inventar una dinámica singular de producción, organización y administración del acontecer escénico. Esta dinámica singular es una “poética actoral”, nada más ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo. A partir del “under” la actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender para pasar a ser un gesto que cada cuerpo puede inventar.

Esta "invención de la actuación" del actor será inherente a la "nueva operación vinculante" que lo une al espectador. Dicho de otro modo: esta poética actora logra la autoorganización del despliegue actoral si logra, a la vez, la autoorganización del vínculo con el espectador. Veamos esto. Si, como dijimos, el gesto del actor no exhibe una preconfiguración técnica, ni formal, y su despliegue no se organiza respecto de algún referente (texto o ideología), tenemos un espectador que no recibirá intermediaciones ni tercerizaciones. El espectador será entonces el depositario directo de acontecimientos corporales que surgen en y desde el cuerpo del actor. Ante sus ojos y oídos irá naciendo y teniendo o no eficacia la dinámica acontecimental que produce y encadena el cuerpo del actor. Esa actuación no ha sido organizada respecto a otra cosa sino que ha sido configurada para trabajar directamente sobre el espectador. Es por esto que la autoorganización de la actuación se juega en su capacidad de configurar el vínculo. Esa consistencia vincular se produce aquí al compartir un juego que el espectador aprende en el mismo momento que se despliega desde las condiciones dinámicas propias del cuerpo que las ejerce.
Tratemos de ver ahora cómo se produce concretamente esto.

INMANENCIA E INDETERMINACION.
Como ya dijimos antes, este actor no se sostiene u organiza en relación a objetos, referencias o lógicas que determinan o preestructuran su funcionamiento. Este actor no es “intérprete”. La “interpretación” es el dispositivo actoral heredado de las vanguardias del s. xx. En ella el gesto actoral (y teatral) depende, por un lado, de la estructuración de una “forma escénica” que preconfigura la lógica de ese gesto, y por otro lado, la relación con un objeto de escenificación que da sentido al gesto. El actor “intérprete” tiene un cuerpo forjado, con o sin técnica, en una dinámica compatible con la lógica que totaliza la “forma escénica” de la que participa. Esto no desmerece las potencias actorales que puedan haber sido reveladas y afirmadas en la lógica de la forma que los solicita, (de hecho las técnicas de actuación del s.xx son desarrolladas en “formas escénicas” que apuestan a la potencia actoral y se ocupan de capacitarla en ello); lo que señalamos con esto es que aún en el extremo del despliegue, lucimiento técnico, y responsabilidad creadora en el proceso de elaboración, el “intérprete”, si o sí, funciona determinado dinámicamente en su campo operacional, y montado en una lógica productora de relato escénico que lo trasciende.
Por lo que dijimos antes, el actor del “under” a hecho un imposible para el dispositivo actoral interpretativo: ha desalojado las trascendencias que preconfiguraban y daban sentido a su despliegue escénico. Por ello, respecto a la situación de creación escénica, este actor se ha abierto a una posición, que le da a su gesto una posibilidad inusitada, exclusiva y excluyente: la “inmanencia”. Con ella el actor produce en y desde el interior de la situación escénica. Esta inmanencia del actor abre al gesto escénico a un nivel de indeterminación desconocida. Esta indeterminación, como condición fundamental de la inmanencia, es condición de partida para una nueva dimensión de la siempre invocada “creación actoral”. Así situado, sin que ninguna exterioridad determine como ese cuerpo debe ser y hacer, tenemos a un cuerpo que puede conquistar su especificidad como imagen y dinámica para ser condición y fuente del material dramático. Todo lo que ese cuerpo hace es decisivo. Porque es lo que concretamente ese cuerpo hace y la manera en que lo hace lo que escénicamente sucede. El espectador es convocado a presenciar esa inmanencia en la que lo que ve y escucha de ese cuerpo es lo que le sucede como espectador. En la medida que no hay referencias que estructuren una identidad y un devenir, el espectador está tomado por la pura presencia y actualidad de cada una de las operaciones actorales. En este sentido, con cada operación el actor “va llevando” al espectador por el recorrido que va generando su acontecer físico.

¿Cuál es y como funciona esa capacidad que comienza a operar en la indeterminación e inmanencia?

PENSAMIENTO PERCEPTIVO
Esta “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral está habilitando y apelando a otro tipo de pensamiento escénico. De entrada, al desalojar las trascendencias, abandona el “pensamiento racionalista” que funda al teatro como “forma” y al actor como “intérprete”. Ese pensamiento configura una lógica externa que estructura el gesto escénico. Esa lógica es un sistema de objetos respecto de los cuales el actor legaliza el sentido y modo de sus actos. Cuando al principio hablamos de una “novedad práctica” que cualificamos de “fundamental” respecto del teatro moderno, nos referíamos justamente, el desalojo del objeto como fundamento del gesto escénico. Ya sea para someterse o para romperlo el gesto escénico moderno tomaba sentido de esa relación. En esa lógica, la sensorialidad del fenómeno escénico (lo visual y lo auditivo) es producida y organizada desde un procedimiento hegemónico (generalmente un texto) que garantiza un racionalidad de la producción y recepción. Actualmente ese fundamento se ha ido desfondando sólo. No hablaremos aquí de la crisis de la representación en el teatro pero sí diremos que en el teatro contemporáneo aparece una dinámica que predomina en este desfondamiento. Esta dinámica es una nueva operatoria sin objeto ni intérprete ni racionalismo escénico. Por esta razón, el contexto en el que interviene el pensamiento del “imaginario actoral” no es aquel en el que dominaba la “interpretación” (en la vigencia del objeto se presentaba una “interpretación” que rompía con otra “interpretación”), sino que, actualmente hay otra actuación que la ha sucedido sin cambiarse el nombre y que aquí llamaremos tentativamente “efecto”.

El actor “efecto” es el de una dinámica de producción contemporánea, que llamaremos “mediática”. Esta dinámica, contrariamente a la precedente, tiene un “pensamiento sensorial”. Este pensamiento trabaja partiendo del estímulo de la visión y audición desde una dinámica de “impacto”. El “impacto” es la cualidad que se busca y supone en todo lo que adquiere presencia escénica incluyendo al actor. La dinámica escénica de este discurso se constituye por la sucesión de efectos escénicos que impactan estimulando en el espectador diferentes áreas de excitación: intelectual, moral, sexual, ideológica, sentimental, “estética”, “cultural”, etc. Estos impactos son aglutinados con algún tema que no es el viejo “objeto” de la obra sino que es una “excusa” y “conexión” del despliegue escénico. Los impactos se organizan en sucesión por variación de intensidades y alguna relación rítmica buscando la provocación y el sostenimiento de la atención. La utilización del cuerpo en esta lógica tiene tres posibilidades combinables. Una, es la apelación a lo que los cuerpos tienen de impactante en su objetividad o en su “realidad” (desnudos, discapacitados, gordos, flacos, viejos, niños) al punto que se hace preferible en ocasiones que ni siquiera sean actores pues, desde la perspectiva de esta dinámica, son notables y molestos los rastros formales de la interpretación. Vinculada con esta evitación de lo formal, la segunda posibilidad es una actuación “deshistrionizada”, un ascetismo expresivo que impacta por “real” y funciona como vehiculizadora de efectos en el texto, en la estructura dramática, en la puesta, o en el cuerpo mismo. La tercera es la actuación paródica con la que se busca impactar por complicidad en la mención de referencias sociales, estéticas, culturales y mediáticas.
En este cambio de época se pasa de la “forma”, cuyo sistema de objetos estructuran y unifican lógicamente el funcionamiento de la actividad escénica incluyendo a la actuación como “interpretación” , al contemporáneo “impacto” en el que las diferentes fuentes de actividad escénica deben tener efecto eficaz por sí mismas con ciertas excusas y conexiones que unifican y dan sucesión a un eclecticismo de base. En este contexto el actor, que cuando era intérprete tenía claridad sobre las condiciones (en ocasiones coercitivas) de su participación escénica, ahora parte de una fundamental desorientación operacional, compartida con el director, que resolverá inventándose su manera de impactar en el público y, en la mayoría de los casos, cronificándose en esa manera.
En este contexto, el “imaginario actoral” plantea una relación de los actores con su propio cuerpo, y de los espectadores con el cuerpo de los actores, por la que cae tanto el “pensamiento racional” como el “mediático”. En el vínculo actor-espectador se afirma la sensorialidad como habilitante de un “pensamiento perceptivo”. El “pensamiento perceptivo” será entonces aquel que, como dijimos antes, desde la “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral, agregaremos ahora: inventa con lo que se ve y escucha una dinámica que lo compone. El pensamiento perseptivo pone en juego en la situación de creación escénica, la capacidad, lucidez y eficacia del actor para componer, con y desde lo perceptible para sí mismo y el espectador, la dinámica con la que su cuerpo genera materia y relato escénico es decir: ficción.
A diferencia del actor “intérprete” para el que la significación y la lógica operacional y narrativa preestructuraban racionalmente su trabajo, y el actor “efecto”, que al no tener parámetros de organización consistentes limita su eficacia a lograr algún tipo de impacto, el actor habilitado al “pensamiento perceptivo” inventa la dinámica singular e intransferible con la que él produce actuación configurando a su espectador. Actor y espectador piensan perceptivamente en la composición de los elementos que allí comparten y que ninguna racionalidad o provocación organizan. Actor y espectador piensan con los “posibles corporales”. Los “posibles corporales”, históricamente organizados técnica y formalmente y actualmente negados o arrojados a una eficacia efectista, son, a partir del “under”, afirmativamente puestos ante la percepción del propio actor y su espectador, y asumidos como los órganos de pensamiento escénico.

SUPERFICIE EXPRESIVA
¿Y cómo piensa el “pensamiento perceptivo” del actor y el espectador? Veamos. Este “pensamiento perceptivo” tiene como condición práctica, que este actor comprenda el trabajo de su cuerpo en el vínculo con el espectador como una “superficie”. Que el actor se piense como una superficie, no alude a un carácter “exterior” de la actuación ya que para este actor no hay “interior” o su contrario “exterior”. Ambas concepciones se igualan al compartir la existencia y exigencia de una lógica que trasciende la “superficie”. La percepción del actor y el espectador piensan como superficies. Es un pensamiento en acto que se hace poniendo en juego el “contacto” de lo que se hace ver y escuchar con lo que ve y escucha. Actor y espectador se contactan en la superficie que lo perceptible configura entre una percepción y otra; son unidos por la congruencia de sus percepciones al juego del acontecer ficcional que se produce en esta “superficie de contacto”. El actor como manipulador de esa superficie y el espectador como manipulable por la misma.
¿Cómo opera esa superficie constituída por la congruencia perceptiva del actor y el espectador?
El cuerpo del actor tiene “órganos expresivos”. Estos son: ojos, boca, cabeza, voz, dedos de las manos (que implican al brazo), cabeza, torso, pelvis, y apoyo (pies y piernas). Estos órganos producen, organizan, dosifican y administran los componentes que constituyen esa superficie como expresiva, a saber: gesto, movimiento, sonido, energía y emocionalidad. Una operación expresiva es un acto en el que los órganos expresivos se configuran combinando los componentes expresivos. El resultado de esta operación es la ficción de una persona que está de x manera. Esa ficción de “persona” tiene como operación un aspecto “dinámico” y un aspecto “significante”. El dinámico atañe a la manera puntual en que los órganos expresivos han producido, coordinado, dosificado los componentes expresivos y la manera en que esa configuración se despliega. El significante comprende a todo lo que se asocia como sucediendo allí. Esa “persona” nos parecerá que tiene determinada cualidad emocional y social y a la vez la expresión que nos hace adjudicarle estas características tiene a sus órganos y sus componentes “bailando” la dinámica en la que el proceso subjetivo de esta persona se despliega. Este proceso subjetivo se hace ficcionalmente posible porque a una operación le sigue otra. Cada una interviene sobre la anterior administrando el despliegue dinámico-significante del trayecto que van produciendo. Es decir, la dinámica y la significación de una operación son confirmadas y desarrolladas (modificadas) por la siguiente. El trayecto de esta sucesión de operaciones produce la ficción del proceso de una persona que va mutando subjetivamente.

Decíamos que el actor era el escenario; como si un zoom nos hubiera acercado y centrado en su cuerpo. En esta aproximación, que es concreta en la distancia del dispositivo escénico, y en el consecuente acotamiento del número de espectadores, no sólo se ve de más cerca y mejor el cuerpo, sino que, como dijimos, cambia la lógica del acontecer, comienzan a suceder cosas que no se percibían. No se percibían, incluso estando cerca, porque no se pensaba con la percepción. Esa acontecimentalidad no estaba en los cuerpos. Intentemos describir un ejemplo de este cambio narrativo. Supongamos el siguiente secuencia de operaciones: una boca con amargura en la que lentamente amanece, por una comisura, una sonrisa mientras los ojos siguen aguados. Este proceso de mutación subjetiva percibido en la visualidad puede tener una importancia acontecimental diferentes dependiendo la lógica desde la que eso está siendo hecho. Veamos. Esta actividad de la cara puede ser pertinente desde la conveniencia de la secuencia dialogal de un texto. Habiendo un texto hay un acontecer que va deviniendo en la medida que las bocas de los actores hablan. Allí, la visualidad y audibilidad de su actuación, es un efecto de lo que se tiene que decir y escuchar. Para un actor y su texto, en la secuencia de operaciones que describimos antes, la operación inicial de amargura en la boca puede ser lo que nos hace ver que le hizo algo que le dijeron, y, luego, la sonrisa, será lo que hará posible decir la línea que viene. Así el acontecer gestual está reducido a posibilitar el diálogo en el que esta lógica escénica ha delegado la acción dramática. Otro es el destino de estas operaciones si lo que va haciendo esa cara es decisivo para el acontecer escénico, si el proceso de esa boca es una inflexión subjetiva que solo está producida en esa sonrisa y cuando esa boca hable, producirá otra operación de la misma importancia ya que en lo que diga no está depositado el fundamento del devenir escénico y quizás la contudencia de esa vos se juegue más en el tono que en el significado de esa palabra. Esto habilita otro pensamiento escénico en el que lo que se ve y se escucha son materiales del mismo tejido expresivo. En él la sonrisa y el decir son igual de ficcionales y la percepción del espectador está adherida a los cuerpos de la escena. Una vez en el registro de un cuerpo como escenario, centrado y mensurado el acontecer de la superficie expresiva, la eficacia de la administración dinámica puede darle a un gesto un nivel de contraste y conmoción subjetiva cuya impregnación adquiere una dimensión única y propia de los cuerpos que lo perciben, sean estos los que actúan o los que espectan.
El actor se asume entonces en su directa capacidad ficcional; actúa configurando en su superficie las dinámicas con las que su cuerpo compone y manipula lo perceptible en él para conducir la percepción del espectador. El actor es un administrador de las dinámicas que su ficcionalización a la vez provee y exige al espectador como punto de organización y acumulación del acontecer dramático.

Es importante que señalemos cómo esto hace posible un devenir escénico generado desde el interior de la situación escénica. Lo que antes eran acontecimientos fundados en lo argumental, en la intriga, en la ideología, en la sucesión dialogal, en el despliegue coreográfico o puestístico, ahora son acontecimientos directamente producidos por un cuerpo que ficciónaliza un recorrido subjetivo.
El relato de naturaleza y potencia actoral que resulta de la asunción y afirmación de la dinámica acontecimental específica del “imaginario actoral”, es el del proceso de un sujeto en la actualidad y presencialidad que la percepción del espectador tiene de la mutación subjetiva que el actor ficcionaliza sobre sí. Este actor convoca al espectador como “testigo”. Decimos “testigo” porque es exclusivamente en lo presencial de esa percepción donde la operatoria actoral de la superficie expresiva se va acumulando como relato escénico.

DINÁMICA EXPRESIVA
El dispositivo por excelencia de creación teatral del siglo xx es la compañía. La compañía se constituye con un grupo de cuerpos forjados en una misma dinámica con la que producen el “lenguaje escénico” que su “forma” ha creado. La compañía parte de una preconfiguración de los cuerpos. Nuestra contemporaneidad parte de la afirmación del eclecticismo y de la fragmentación. En ella el “elenco” son un grupo de cuerpos que pueden estar uniformados por algún tipo de efecto restrictivo o paródico, o exigidos a lo que cada actor pueda o crea conveniente como profesional para, por un lado, cumplir con algunas mínimas condiciones que le pone el “efecto” del director, y , por otro lado, inventar su eficacia con el público. En síntesis: la “compañía” tenía el “leguaje escénico” que producía desde su “forma” y el “elenco” tiene el rasgo reconocible del tipo de “efecto” que distingue a ese director y el tipo de eficacia que se inventó cada actor. ¿Qué intenta encontrar el grupo o el equipo que genera una obra desde el “imaginario actoral”? Una “dinámica expresiva”, es decir: una manera de actuar. Esa manera de actuar tiene la posibilidad, por las condiciones desde la que puede ser creada, de ser singular. Esto es así porque el imaginario expresivo, en los actores que logran tenerlo, es un cuerpo con un trazo único. Y una “dinámica expresiva” se configura a partir de las condiciones dinámicas del o los cuerpos que logran componerse. Cuerpos con imaginarios expresivos heterogéneos capaces de componerse. Capaces de componerse en singularidad. La dinámica expresiva es el efecto de la singularidad dinámica de esos cuerpos acompasados en una consistencia ficcional y narrativa singular. No hay “forma”, “sistema”, “director creador”: cada obra reinventa la actuación.
La eficacia de todos estos posibles se verifica en la “puesta en contacto” con el espectador. En ese momento, la dinámica expresiva comprueba si lo radicalmente particular del compuesto de esos cuerpos con sus maneras de actuar e ir modificándose es aceptable, seguible, conmocionante y disfrutable. Se podrá decir que siempre el momento de exposición ante el público es confirmador o cuestionador. Es cierto. Pero cuando la obra no es “puesta en escena”, no es “montaje”, no está emplazada ni avanza sobre las vías de una legalidad trascendente, el espectador como percepción, es aquello sobre lo que se está trabajando y organiza el trabajo. Es lo que tendrá que ser convocado, configurado y conducido con un acontecer que solo tendrá sentido ante él. Por fuera y posteriormente a ese encuentro no quedará nada. No subsistirá ningún referente ni valor cultural respecto del cual al menos incompletamente se pueda dar cuenta del acontecer precedente. Y esto no es un problema, ni una desazón, ni algo para solucionar; esto es una consecuencia esperable desde la potencia de este nuevo gesto teatral. Sólo en la potencia que adquiere el “vínculo” se puede explicar la conmoción que produjo el “under” sin contar con ninguno de los valores desde los cuales se mide la eficacia del hecho teatral. Muchas veces se había hablado de este vínculo como la esencia del teatro, pero nunca se había producido sin intermediación alguna.


APERTURA
La relación del teatro “under” con las referencias y valores teatrales fue de tal prescindencia que una vez agotado y disuelto el recorrido práctico de ese fenómeno no quedó ningún componente que aunque sea incompletamente diera cuenta de él. No quedaron textos, no quedaron técnicas, no quedaron objetos o escenografías importantes, no quedaron manifiestos, no quedaron siquiera como teatros los espacios en los que este fenómeno se produjo. ¿Pero no quedó realmente nada? Sí, quedaron cosas. Quizás más importantes. Quedaron efectos y condiciones prácticas nuevas. En principio quedó un trastrocamiento y una actualización pocas veces confesada de los discursos teatrales ya existentes por apropiación de los nuevos procedimientos generados; y por el hecho de comenzar a contar con esos nuevos actores como condición imaginaria de sus prácticas. Este “imaginario actoral” tiene una potencia de creación escénica tal, que puede ser reconducido y reducido para trabajar en favor de imaginarios escénicos de menor autonomía como lo son el de director y el de autor. El “teatro argentino” como cualidad reconocida y requerida por la mirada internacional sobre su “teatro alternativo” es el efecto de la apropiación de la potencia del “imaginario actoral”.
Pero también quedó otra cosa fundamental: lo que a partir de este acontecimiento comenzó a ser pensable y practicable para los que decidimos que allí se abría una posibilidad nueva para la actividad actoral y para el arte teatral. Abierta, a partir del “under”, como dispositivo de creación y como proceso práctico. Esa “indeterminación” que se abría para el actor en la inmanencia de la situación escénica como efecto de la afirmación del “imaginario actoral”, es también una indeterminación abierta para la creación teatral. De hecho la posibilidad de teorizar sobre el acontecimiento inaugural y sus implicancias es consecuencia del pensamiento que se ha ido forjando como requerimiento del desarrollo y la profundización de sus posibilidades escénicas. De hecho, también, el que escribe este artículo, comenzó siendo un simple espectador de la problemática práctica en la que luego se vio implicado. Pero, por todo lo antes dicho, haber sido espectador de esos actores, no pareciera ser poco.


Alejandro Catalán
Marzo de 2005