Exiliados pero juntos

 

 

Sigo en el zoom. Contento. Extraño y necesito la presencialidad por cuestiones obvias, pero no puedo negar que la experiencia de este exilio está teniendo para mi un sentido revelador.

 

La virtualidad fue una modificación de las condiciones encuentro que me impuso el desafío de reconquistar el cuerpo y el vínculo con los que trabajaba. Esa reconquista terminó siendo una re configuración: algo que ya era importante pasó al centro: sentirnos juntos. Suena cursi pero no hay otro acontecimiento tan a contrapelo de nuestro mundo.

 

Fue conmovedor y revelador comprobar que la posibilidad de esa percepción se imponía a lo que a priori era una limitación. En contexto de zoom, el sentirnos juntos adquiría un carácter milagroso, una dimensión muy potente de la capacidad de humanización de la actuación.

El zoom habilitaba el desafío de que el otro surja de una decidida estimación mutua. La imagen virtual podía nutrirnos de las sensaciones que generan la realidad del contacto expresivo. Todas las cosas que sabíamos nos aparecían ahora en una dimensión mucho más profunda que la que traíamos de la presencialidad.

 

Quizás habíamos entrado en este exilio suponiendo que actuar podía ser otra cosa más importante que sentirnos juntos.

 

Desde siempre nos dicen que el público o la mirada, o la cámara completan la experiencia. Pero quizás ese concepto hoy no ayude tanto. Quizás el público o lo que oficie de mirada no nos está juntando. Está demasiado cargado de lo que nos muestra su número, su opinión, su aval o su rechazo.

 

¿Podemos estar juntos si la eficacia es la preocupación principal? ¿Estábamos pudiendo entregarnos a la actuación del otro como fuente tan o más importante que la nuestra?¿Qué medida del estar juntos estamos dispuestos a querer si ella puede cuestionar la medida que admite manejar el mundo de la eficacia con y sin pandemia?

Yo noté ese deficit en mis clases. Y no es que en mi trabajo el otro fuera superfluo, pero vivirlo como condición de existencia virtual, produjo una profundización tan cualitativa y beneficiosa que cuando este exilio termine, tendré que defenderla de los apremios aisladores que van a volver con el mundo presencial.

 

Estar juntos como fundamento de la experiencia actoral es generar otro mundo en lo presencial o virtual. Es el milagroso triunfo del goce. Descansar de querer ser actores que quieren gustar y disfrutar de la actuación que aparece en los vínculos.

 

 

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ZOOM

Hay un sentimiento propio del zoom. Porque en esta circunstancia nadie se siente obligado ni mucho menos responsable de tener que tomar clases de actuación. No querer hacerlo suena más lógico que querer hacerlo de manera virtual.
Pero su irracionalidad es justamente lo que atraviesa estas clases en una desembozada explicación del deseo.

 
Esto es lo que se siente en el zoom.

 
Y no es que no se pudiera sentir antes. Pero la clase presencial permite la escena de tener que ir a estudiar con tal, o tener que formarse, y complica que el actor conecte con el deseo y haga la experiencia de convocar al cuerpo que desconoce su eficacia. Acá el deseo está encendido desde el vamos y dispuesto a exprimir la virtualidad. 

Esta cofradía absurda del zoom cuyo deseo espiritualiza el sentido de la experiencia actoral, va tener mucho para contarle a la presencialidad.


Saludos

Preguntas concretas que abren procesos

 

¿Qué registro tengo de lo que le sucede a mi cuerpo cuando actúo?

¿Cuál es su automatismo para bien y para mal?

¿Cuál es la concreta diferencia o continuidad de postura y juicio de mi cuerpo, entre la manera en que lo llevo en la vida social y la vida ficcional?

¿Cuáles son las zonas de mi cuerpo que están ausentadas o sobrexpuestas en la vida social y se resisten a componerse cómodamente en la actuación?

¿Cuánto más calmo, blando, abierto y suelto percibo que necesito estar?

¿Cuáles son las conductas que tienen eficacia en mi vida social e ingresan como obstáculos en la ficcional?

¿Cuáles son las sensaciones que le retaceo a mi cuerpo en vida social que también se resisten en la vida ficcional?

¿Qué sensaciones por las que circulo cómodamente en mi vida social no logro ingresar en la ficcional?

¿Cuánto del conocimiento corporal que habilita el amor logro ingresar y ofrecer en mi actuación?

¿Entiendo la mutua expansión que es ser efecto de lo que percibo que necesita la actuación del otro?

¿Conozco y actúo con cuerpos más libres que orientan mi proceso?

¿Está teniendo diálogo mi vida y mi actuación?

¿Es claro lo que se cuestiona la una a la otra y lo que se agradecen?

¿Tiene relación mi manera de actuar con la manera en que registro que se vive en esta época?

¿Logra ser mi actuación una manera de vivirme mejor junto a otros?

 

 

 

Guasón

 

Joaquin Phoenix es una actor extraordinario, es mejor actor que lo que la película le permite. Porque Guasón le pide que esté impactante, le pide que en tomas cortas y morbosas acierte con la dimensión humana de situaciones sin desarrollo e incluso inverosímiles, con el que el guión avanza también impactando. Eso es muy difícil de actaur, pero impone límites a la actaución en su propia verosimilitud; porque al rato ya estoy viendo una actuación hecha agente de efectuación de un guión que cada vez la pone mas a su servicio y al final le hace bajar línea. Phoenix y De Niro actuando una situación evidentemente forzada me hace pensar que por más reconocimiento y excelencia que tengas, sos un empleado o socio de la industria que termina actuando cosas sin honestidad intelectual.
Lo que me dejó Guasón es una sensación fea: un actor aceptó ponerle muy heroicamente el cuerpo a algo que está hecho de manera especulativa y efectista. La apuesta al impacto es aquí tan alta y la coartada tan demagógica, que si no adherimos con la euforia correspondiente, parece que corremos el riesgo de sentirnos sobre exigentes, petulantes y quedarnos solos respecto del mundo que premia y da trabajo. La película deja un vacío tan grande que cuesta no asumirlo como una decisión afirmativa; pero no, es lo que deja una película pretenciosa sin encuentros verdaderos y profundos entre actores. Película y actuación están hechas con la dinámica del mundo que denuncian. Su recepción y éxito también.

 

 

La actuación es un vínculo

 

 

Actuar es un vinculo. Pero como en la vida,  son excepcionales los  que habilitan un profundidad transformadora. Esos son los que queremos para  nuestra relaciones amorosas. La actuación, puede  tener vínculos con esa misma dimensión. 

Pero esta no parece una opción posible  en una época en la que la única referencia del ejercicio de nuestro arte es la que ofrece el mercado laboral.  Eso explica que una obra hecha  por actores desconocidos con una recaudación modesta,  maneje los mismos procedimientos, modos de exposición, presiones y expectativas que la obra más mediática  y comercial. Las condiciones  que principalmente nos reúnen y organizan, con o sin fama y dinero,  son las de producción y eficacia. Esto hace que nos resulte admisible actuar sin priorizar la profundidad del contacto vincular. La exacerbación de la palabra y el lucimiento de ideas, delatan un vínculo generado desde el aislamiento de la eficacia personal y el miedo al aburrimiento propio de  la industria del entretenimiento.
 
El arte de actuar no es una moral que condena el uso profesional de la actuación, sino una práctica que necesita pensar cómo evitar los obstáculos propios de su época. El mercado laboral nos enloquece a todos haciéndonos  creer que es la única, exclusiva y razonable posibilidad del ejercicio de nuestra actuación.  Sabiendo esto, luego nos queda pensar de qué manera nos brindamos una vinculación en la que nuestro cuerpo pueda vivir  una experiencia que no sufra la presión del éxito.

En su mas profunda dimensión vincular, actuar es ayudar a actuar. Ayudar a actuar es expandir al cuerpo que el otro tiene atrapado en su eficacia. Lo ayudamos dejando que nuestro cuerpo genere la actuación  que lo convoca. Ambos nos damos permiso habilitando el permiso del otro. El director allí es la mirada que habilita a que esa honestidad transformadora se haga ficción.  Esto en la vida se llama amor; la actuación puede tener  esa misma dimensión.
 

La intimidad que hace posible todo esto es la que abrimos al público. La abrimos porque compartiendo con nuestra comunidad el juego que libera nuestro cuerpo, festejamos la alegría de vivir. Los actores podemos ser anfitriones del disfrute de la libertad.

Trailer del Seminario Ficción Actoral en México

Este es el trailer de un seminario dictado en agosto de 2016 en la ciudad de Mexico producido por La Universidad Desconocida.



FICCIÓN ACTORAL | Alejandro Catalán y La Universidad Desconocida from obreracentro on Vimeo.

Che n°4

Che, en Buenos Aires hay actores extraordinarios. Y lo extraordinario de nuestros actores no hay que buscarlo en sus dotes interpretativas y su técnica. El actor de Buenos Aires no es un actor con una formación clara y acabada. Nosotros somos actores atrevidos. El permiso que manejamos excede la autorización escénica que suele tener la virtud interpretativa. Hay una irreverencia en el aporte expresivo y una estimación de nuestro lugar, que es la afortunada herencia que nos llega de la posición creadora con la que la actuación reconfiguró nuestro teatro. De hecho, en Bs As hay una gran cantidad de actores que han creado obras que no existían. Es decir actores que en vez de juntarse a hacer una lectura, se juntaron a mirarse sin intermediaciones para ver qué surgía del encuentro de sus cuerpos. Estos actores, enseñan, dirigen, o siguen actuando y mostrando un nivel de permiso que invita a los nuevos actores a autorizarse de la misma manera. Sobre esa condición práctica y subjetiva se desarrolla y explica el proceso de nuestro teatro. Que no se corte. Está difícil. Vamos las bandas

No se puede hacer más lento

El juego se llama “no se puede hacer más lento” y es mi estilo de tarea. 
“No se puede hacer más lento”, o, quizás, se pueda hacer más lento, por qué no. Siempre prometo poner lo mejor de mi técnica en mi juego y todo lo mejor de mi corazón en los públicos.
“No se puede hacer más lento”, o, quizás, se pueda hacer más lento, por qué no: es el elegante desafío al implacable lente de la televisión y a mí mismo como artista.


Editado de algunos shows de René Lavan.

Terminó AMAR

 

1-    Los procesos largos entran en cuestiones que produce el contraste de su temporalidad con el mundo de temporalidades más breves en el que se inscribe. Una de esas cuestiones es la duda que nace cada vez que se decide continuar. Es una duda que nos hace temer por nuestra salud mental, por una posible incapacidad de terminar, por un aferramiento sintomático. Ahora que decidimos terminar, que queremos terminar, que necesitamos terminar, me alegra comprobar que esta capacidad también fue generada por el proceso. Podíamos terminar, cuando quisiéramos terminar íbamos a terminar con la misma convicción que decidíamos seguir.  

2-    Hay una contradicción interesante entre su vigencia y su sentido artístico. De hecho la obra sigue teniendo eficacia y público. La gente nos dice cosas muy hermosas y queda afectada, en las funciones que sale bien, de la manera que nos parece que tiene que suceder. Pero el sentido artístico terminó. 

3-    El impulso que revitalizó este tramo final es el mismo que decide cerrarlo. Esta revitalización fue el ingreso de la actuación a cuestiones desde las que la obra no fue hecha. El cierre es la verificación de que la obra tal como fue hecha presenta obstáculos inmodificables para lo que queremos actuar ahora. Amar nos permitió cambiar nuestra actuación de manera cualitativa pero el despliegue de esa cualidad ya pide desplegarse generando su propia obra.

4-    Para este último reestreno había escrito lo siguiente: “Ya hace unas semanas que estamos haciendo nuevamente AMAR. En estos años ya nos despedimos y retornamos muchas veces así que en esta oportunidad solo hablamos de ganas y punto. Hacer esta obra luego de tanto tiempo y especialmente en este retome, tan alejado de la secuencia de finales del lapso anterior, nos está permitiendo encararla de una manera muy extraña. Es como si estuviéramos en condiciones de cuestionar mucho lo que antes necesitábamos, como si la obra fuera el contorno del límite de nuestra afirmación anterior. Se hace muy presente todo el tiempo el diálogo entre lo que actuábamos y lo que somos hoy capaces de actuar. Amar se hizo desde la actuación y ahora la actuación le dice que necesita menos de ella, que tiene mucho más para resolver allí que lo que antes podíamos imaginar. Es realmente extraño. Algunos colegas que vinieron, coincidieron en que es una especie de versión salvaje, más 6 actores que una obra. Lo veo así. Creo que se hizo lenguaje lo descarnado del hacer por puras ganas”.

5-    El cambio fundamental entre la manera en que fue hecha AMAR y lo que ahora la desaloja es el paso del “maniobrar” al “estar”. El hilo de sentido en el que acumula el proceso de funciones de la obra es el de ir abandonando habilidad, apuro, diálogo, y crecer en presencia y contacto. La obra y otras experiencias paralelas a su proceso nos permitieron siempre reabordarla con un aplomo mayor que nos permitió, cada vez, verle a la obra lo que nuestra inseguridad anterior necesitaba para poder actuar y dirigir.

6-     Volver a actuarla siempre fue necesariamente cuestionarla. Pero en el último lapso ya la tratamos como una obra que hicieron otros. El último reemplazo había sido una afortunada posibilidad de que todos nos reemplacemos a nosotros mismos. Ya en esta última secuencia de funciones era directamente una prueba excitante que consistió en dejar que la actuación se lleve la obra para donde la actuación descubre que se puede ir. 

7-    Los reemplazos fueron experiencias extenuantes. No tan enormes como las ganas de seguir. Pero, por la manera en que fue hecha la obra, cada reemplazo fue una reconfiguración general. Comprobar que cada cuerpo que se iba en vez de un personaje dejaba un trazo era una muy concreta manera de padecer la manera en que quisimos trabajar. A la vez, el ingreso de un trazo nuevo y ser nuevamente fieles a ello, fue una ampliación del registro expresivo de todos que jamás hubiéramos buscado pero que terminamos agradeciendo. Cada actor con su trazo dejó algo que extrañamos para siempre. Los trazos nuevos llevaron la obra a un punto impensable para la composición anterior.

8-    La obra terminó volviendo al estudio, lugar en el que fue creada, y haciendo función los lunes. Ya no queríamos sala, no queríamos ningún tipo de apremio.  Queríamos tener una buena previa, un tiempo de pasaje a la actuación como el que identificamos que nos permitía la dinámica de los viajes. Eso hizo que el famoso calentamiento, se convirtiera en un momento tan importante como la función misma: el momento en el que preparamos la prueba, eso para lo que la obra ya era excusa. La actuación se preparaba para no hacer “la obra”,  para no meterse adentro de algo. Llegar al hacer por puras ganas, fue rediseñar el dispositivo del hacer y su sentido, disfrutando los efectos que eso generó en la actuación. Terminar la obra es ser fiel a lo que nos mostró esa actuación como sentido más importante que la obra.

 9-  El desafío que se abre es partir de otro aplomo, otro grado de afirmación y autonomía: estando; que el festejo de la actuación impida la obra como recipiente y la constituya como experiencia netamente presencial y loca.

Urdapilleta

Así comienza el escrito llamado "Urdapilleta, el Rey de la Fiesta. Ensayo sobre el sentido de actuar". La versión completa la voy a publicar dentro de un futuro libro junto a otros escritos. El primer capítulo se titula "El Permiso" y ésta es su primera parte. Hace tres días se cumplió un año de su muerte y lo quiero homenajear.

                                                                                                 

Me estaba yendo a otra ciudad a dar clase. Eso siempre me genera incertidumbre porque el encuentro se tiene que dar sin las complicidades locales.  Pero aquella vez, la incertidumbre se agudizó hasta generar interrogantes que apuntaban directamente a la legitimidad de mi tarea: “¿Qué estoy llevando? ¿Mi método de trabajo? ¿Cuál es el aporte? ¿La autonomía es una técnica? ¿Por qué va desde Buenos Aires un tipo a dar clase allá?”. Las preguntas me surgían con un tono asustado, como si temiera descubrir a un farsante. Pero si bien la situación era incómoda,  no me resultaba inesperada o arbitraria, ya que en esos días, la cosa venía así: Urdapilleta había muerto hacía poco y, desde el momento de la noticia, todas mis tareas estaban en estado de cuestión. Su recuerdo se me metía en las clases y los ensayos revoleando todo lo que parecía meritoriamente acomodado.“¿Dónde está Urdapilleta en lo que hacés vos que tanto lo admirás y tan fundamental pensás que es?”, fue la pregunta que con su muerte empezó a trastrocarlo todo. Y me asustó. Me asustó porque temí la posibilidad de que mi relación con él ya fuera más ideológica que concreta; temí haberme distraído, o descubrirme aburguesado; como si su muerte me hubiese hecho ver la posibilidad de estar yo un poco falsamente vivo. Tal cosa me impactó más que el miedo a encontrarme con un diagnostico desfavorable; así que dejé que se meta y haga, que me muestre los límites que su arte podía hacer visible en el mío. Que pregunte lo que tenga que preguntar.
Saliendo entonces de Buenos Aires con esos interrogantes severos, pensando nuevamente en él, y evocando, como ahora,  las sensaciones que me vuelven frescas de su actuación, me surgió una palabra que me pegó en el pecho y, además de responder las preguntas con las que arrancó el viaje, comenzó, en ese mismo instante, a reorganizar una nueva perspectiva de la experiencia que me intento habilitar a los machetazos como actor, como director y como docente. La palabra fue “permiso”. “Permiso”. Me pareció que era el mejor nombre para la sensación que me encendía y aún enciende el recuerdo de su actuación. Y en seguida me dije, como reprochándome el no haber pensado antes, algo que era más simple y contundente: acá en Buenos Aires, hace más de 20 años, presenciamos y nos dimos“el” permiso. Lo entendí así porque desde Urdapilleta se me abrió el cuadro, y visualice, tras él, a su originario teatro “Under” desde una perspectiva que me redimensionaba lo que ya creía haber comprendido en su importancia. Pude ver aquél período como el comienzo de una cualidad actoral que Urdapilleta condensaba de una manera especial pero que se podía observar extendiéndose en muchos otros actores hasta nuestros días.  Me dije, una vez más, que aquel movimiento actoral, en lo absolutamente precario de su esencia, fue una acontecimiento artístico de una potencia incuantificable. Que sus efectos pueden encontrarse hoy, no sólo en nuestro ya dramatúrgico teatro  "independiente", sino en todos los espacios de actuación en los que ingresan actores que fueron directa o indirectamente afectados por el “permiso” actoral que entonces  se habilitó y propagó desde unos cuerpos en llamas a otros que también quisieron arder. Pude entender la llegada de la dolorosa muerte de Urdapilleta, como un rayo que a la vez fulmina y alumbra, y nos permite ver en torno a su cuerpo, el tamaño  y tipo de incidencia que tuvo en los actores. Y lo cierto es que la afectación que persibí en los colegas de mi generación, obviamente la anterior , y en las posteriores, fue muy particular. Quizás su identidad y su actuación portaban la condensación y vigencia de lo que, ahora, llamándolo “permiso”, entiendo  como una habilitación particular de la altura del techo actoral de esta ciudad.  La actuación de los actores de Buenos Aires tiene desde hace muchos años la estirpe de un “permiso” que contemporáneamente en ningún lado se tuvo ni se enseña y del que Urdapilleta era la prueba viva de la fuerza de su impulso.

Esa fue la respuesta a las preguntas con las que partí. Ese es el milagro local del que soy un afortunado efecto y apóstol. Llevo el mensaje y el juego que invita a los actores a llevar su actuación más allá de eso para lo que supuestamente sirve; a descubrirse, entenderse y afirmarse sin las referencias en las que habitualmente delega la legalidad de su acto;  a poder compartir desembozadamente la evidencia de que la actuación es la potencia creadora específica del arte teatral.
Aquel día, viajando hacia  una ciudad cuya vida teatral es tan escueta como suele ser la de todas las grandes ciudades del mundo, el entusiasmo me hormigueaba en el cuerpo proyectando el descontrol que les propondría a los actores hacia los que iba, y las novedades con las que volvería  a reencontrarme con los que convivo aquí. El trabajo sobre el “permiso” tenía que convertirse en condición fundamental del juego. Todo deberá partir de intentar que el espíritu de Urdapilleta baje y juegue con nuestros cuerpos, que habilite a los actores a una experiencia amplia, abierta, desfachatada, poderosa, autónoma y personal.

Charla sobre la capacidad de verosimilitud y creencia actoral.

Este es el registro de una clase magistral que di en el Seminario Internacional de Experimentación Dramatúrgica TRANSDrama 2014 realizado en la ciudad de México. La charla aborda la cuestión de la verosimilitud y creencia actoral como manifestación de su mayor poder y las condiciones que la tornan posible o imposible. Describo la inverosimilitud como síntoma contemporáneo y tomo como referencia de verosimilitud a las serie "Los Sopranos".

AMAR en Madrid

Los directores que trabajamos con y desde la actuación sabemos que en lo vivo está nuestra fuerza y nuestras perturbaciones. Sabemos que para poder jugar bajo ciertas presiones hay que tener una templanza grupal e individual que puede surgir o no. En las funciones anteriores al viaje hablamos de afirmar aún más la actuación de los actores, no llevar una “obra”, no hacer la escenificación de la cabeza del director. Y así fue. En su paso por Madrid, AMAR logró ser el nombre del encuentro de 6 actores que asumieron y gozaron de ser el sentido de la experiencia del público. Amar no solo salió bien, se transformó. Pocas veces como director me sentí tan ausentado de la escena  e  indirectamente felicitado como en estas 5 funciones.  El público les agradecía a los actores por su “generosidad”, por su “entrega”. Que orgullo trabajar con actores soberanos, ser su “director sin cabeza”. 

www.madrid.org/fo/2013-2014/es/fichas/amar.html 

Che, n° 3

Che, el teatro podrá ser de muchas maneras, podrá ser incluso sin actores ni cuerpos perceptibles. De lo que quizás no pueda prescindir, si quiere afirmar la esencia de su especificidad y potencia, es que en ese lugar y momento en el que la gente está reunida, haya otro ser humano ahí presente, que con cada uno de sus actos, esté decidiendo cabalmente el proceso de la experiencia que conduce y comparte. Prescindiendo de esto, el teatro podrá ser de muchas maneras pero en todas se reducirá a una mera escenificación de la decisiones que donan u ordenan los actos de una potencia trascendente. La esencia del teatro sería entonces algo anterior a la discusión sobre la necesaria o prescindible tarea de un actor, la suficiente presencia de un cuerpo visible o ejecutor, o el estatuto de la palabra. La materialidad con la que interviene allí el gesto humano, del que procede la experiencia que se nos propone, puede ser la que sea; pero la potencia de su acontecimiento fundamental se juega y manifiesta en el carácter decisivo del acto de quien habita lo escénico. Así entendido, el teatro puede tener un parentesco más directo y profundo con un dijey o un surfista, que con lo que más comúnmente se llama teatro.

Che, n° 2

Che, en general el teatro se hace el canchero. Por inseguro; por desencontrado. El canchero intelectual, el canchero literario, transgresor, político, experimental, culto, artístico, loco, cool, independiente, multidisciplinario, multimedia, real, alternativo, inteligente, polémico, actual, artesanal, argentino, joven y cualquier otro argumento del que pueda agarrarse. Y le va bien, consigue adeptos, detractores y minas. Entonces el teatro cree que puede ser eso; y así es capaz de vivir por muchos años, fundamentalmente solo, y crispando sus recursos en un campeonato inconfesable.
Pero muy, muy, ocasionalmente, cuando el teatro no tiene que ganar ni perder , cuando sus ensayos son reuniones, cuando no tiene apuro, cuando no se debe a nada, cuando se anima a llamar con su cuerpo, a ofrecer allí sus velados encantos: el canchero abandona la publicidad, saca sus ideas de adelante, pone los actores al frente, se entrega y nos posee.
¡Viva el trágicamente escaso, esporádico, milagroso y verdadero teatro de los actores!
¡Gloria al cuerpo de Urdapilleta, el cuerpo de la fiesta de actuar, de la explicitación del deseo, y del sentido pleno de estar allí en cualquiera de los dos lados!