Che, n° 3

Che, el teatro podrá ser de muchas maneras, podrá ser incluso sin actores ni cuerpos perceptibles. De lo que quizás no pueda prescindir, si quiere afirmar la esencia de su especificidad y potencia, es que en ese lugar y momento en el que la gente está reunida, haya otro ser humano ahí presente, que con cada uno de sus actos, esté decidiendo cabalmente el proceso de la experiencia que conduce y comparte. Prescindiendo de esto, el teatro podrá ser de muchas maneras pero en todas se reducirá a una mera escenificación de la decisiones que donan u ordenan los actos de una potencia trascendente. La esencia del teatro sería entonces algo anterior a la discusión sobre la necesaria o prescindible tarea de un actor, la suficiente presencia de un cuerpo visible o ejecutor, o el estatuto de la palabra. La materialidad con la que interviene allí el gesto humano, del que procede la experiencia que se nos propone, puede ser la que sea; pero la potencia de su acontecimiento fundamental se juega y manifiesta en el carácter decisivo del acto de quien habita lo escénico. Así entendido, el teatro puede tener un parentesco más directo y profundo con un dijey o un surfista, que con lo que más comúnmente se llama teatro.

Che, n° 2

Che, en general el teatro se hace el canchero. Por inseguro; por desencontrado. El canchero intelectual, el canchero literario, transgresor, político, experimental, culto, artístico, loco, cool, independiente, multidisciplinario, multimedia, real, alternativo, inteligente, polémico, actual, artesanal, argentino, joven y cualquier otro argumento del que pueda agarrarse. Y le va bien, consigue adeptos, detractores y minas. Entonces el teatro cree que puede ser eso; y así es capaz de vivir por muchos años, fundamentalmente solo, y crispando sus recursos en un campeonato inconfesable.
Pero muy, muy, ocasionalmente, cuando el teatro no tiene que ganar ni perder , cuando sus ensayos son reuniones, cuando no tiene apuro, cuando no se debe a nada, cuando se anima a llamar con su cuerpo, a ofrecer allí sus velados encantos: el canchero abandona la publicidad, saca sus ideas de adelante, pone los actores al frente, se entrega y nos posee.
¡Viva el trágicamente escaso, esporádico, milagroso y verdadero teatro de los actores!
¡Gloria al cuerpo de Urdapilleta, el cuerpo de la fiesta de actuar, de la explicitación del deseo, y del sentido pleno de estar allí en cualquiera de los dos lados!

James Gandolfini es Tony Soprano

Ensayo sobre la configuración del cuerpo como imagen.
 

                                                 

Nueva entrega.

El “Tony” de Gandolfini me hace pensar en la “entrega”. Es esta palabra la que me convoca la experiencia de verlo. Solemos hablar de la “entrega” como rasgo destacable del trabajo de un actor. Con ella distinguimos su actuación por haber ofrecido acontecimientos que parecen haber ido más allá de lo que se reconoce socialmente mostrable, psíquicamente soportable, físicamente resistible, o económicamente pagable. Pero no es esto lo que intento nombrar respecto de él. Me parece que hay una “entrega” más discreta y no menos conmocionante: es una especie de disfraz mágico tras el que el actor desaparece  en la afirmación inequívoca de la alteridad que crea con su propia imagen. En esta “entrega” el actor  acepta y privilegia radicalmente todo lo que percibe mejor para la mayor dimensión del existir del ser que ficcionaliza. En esta definición parece haber más justicia: tenemos un cuerpo jugado a lo que necesita “el otro” generado por su imagen. Pero esto implica que hay algo más; porque ese nivel de entrega es hoy, es en la aspereza de este mundo, entonces tenemos una actuación que evita y evidencia los obstáculos que actualmente dificultan la “entrega”, presentando una manera de mostrarse  que estaría habitualmente vedada. Y esto quizás sea lo que tan fuertemente llama a mi percepción, a la palabra “entrega”, y motoriza esta búsqueda de una acepción que la dote de su significado más elevado. Porque tengo la impresión que la suya es una actuación que “entrega” otra cosa, que se despliega en una dinámica que no está afectada por los condicionamientos que hoy preconfiguran a los cuerpos como imagen. Como si su actuación hubiera ido más allá de lo actuable. Asumo a “Tony” como una especie de nueva y última “entrega” de los fascículos de “La Historia del Cuerpo en la Actuación”. Quizás  Brando haya sido la anterior, el último cuerpo universalmente reconocido con el poder de hacer “otra cosa”. Si Brando fue una innovación fundamental respecto a lo que un hombre podía asumir del modo de ofrecimiento de su cuerpo, Gandolfini puede ser asumido como la actualización de esta apertura. Volvió ese peso, esa habilidad y sutileza gestual, esa lentificación, esa integración del decir y el hacer a una naturaleza expresiva propia, esa preeminencia de la propia visualidad como condición del acontecer de todo. Pero vuelve de otra manera. La relación actor-espectador recupera una adherencia excepcional pero es otra cosa la que se “entrega” y la que se recibe. Es llamativo que la serie misma los confrontaba: Tony mira a Don Corleone  y Gandolfini a Brando. Dos épocas del mundo y de la actuación.

   

Erotización

Brando es el primer hombre mujer. Es el hombre voluptuoso. El hombre de la boca, del torso, del sudor, de la pelvis. La imagen de Brando le da a su época la verosimilitud que requiere para mostrar la tentación y descarrilamiento sexual de la moral burguesa. Su imagen porta una belleza e incandescencia que, más que un personaje, es un permiso indiscreto para los ojos. Su actuación oculta una danza del mostrarse y velarse. Esta cualidad de erotización en la relación con el propio cuerpo despierta  un nivel de contacto con el público tan adherente, que le permite achicar el tamaño de los acontecimientos gestuales y sonoros llevándolos al punto en el que parecen no surgir de una “actuación”. Él sabe que su cuerpo es tentador, pero en lugar de resignarse a hacer de su actuación la publicidad de ello, como habitualmente hacen los galanes, lo convierte en la condición que enciende un contacto que le habilita una operatoria absolutamente sutil: tratar a los ojos y oídos del público con la misma  sensibilidad que puede alcanzar el contacto sexual. Esta es la “entrega brandeana”: el nacimiento de un voltaje erótico que acrecienta el contacto y, por ende, la percepción de los acontecimientos subjetivos más ínfimos. Así logra que antes que el personaje, el texto, la situación, la cámara, la puesta, la obra o la película misma, esté su capacidad de contacto con nuestros sentidos. Brando hace de la asunción  de sus innovadores, eróticos y transgresores valores positivos de belleza la condición de su potencia de adherencia y operatoria ficcional.

El cuerpo del arte

El fenómeno de ser mirado, es una situación muy compleja cuyas eficacias pasan por ofrecimientos y beneficios que no en todos los casos pone en juego un intercambio que habilite singularidad. La industria del entretenimiento tiene estereotipos variados y sutiles respecto de los que cada actor se ofrece en el mercado de trabajo aproximando su imagen lo más que puede hacia alguno de ellos. Hay incluso, en el entretenimiento, una condición anterior y general que funciona como primera organización del sentido de exposición de los cuerpos: su mayor o menor aproximación  a los ideales mediáticos de belleza. Este “casting” personal que nos hacemos a nosotros mismos para encarar el mercado laboral, forja a nuestro cuerpo en una dinámica de imagen que es, justamente la del “entretenimiento”. En el “cuerpo del entretenimiento” se hace presente aquello que la imagen de ese cuerpo vende como sentido de su exposición. Está disociación de valores, atractivos, defectos, rarezas, dotes, habilidades, celebridad, exigencias, etc, es de manera más sutil o grosera, el impacto al que juega su eficacia mediática, y suele ser, en lo más jugado de sus ejemplos, la “entrega” más habitual y vulgar. La fuerza de esta dinámica de exposición, que hace, nada más ni nada menos, a la existencia y supervivencia en el mercado de trabajo, mide su reino dese  el “prime time” de la tele hasta la función teatral de la sala más recóndita. La imagen de los cuerpos se constituye desde el vamos, y quizás por siempre, bajo esta presión.

Está dinámica es un obstáculo fuertísimo para que el cuerpo de un actor experimente, bajo condiciones adecuadas y milagrosas, la posibilidad de apropiarse de la puntualidad de la propia imagen y genere acontecimientos que nazcan de la especificidad de su naturaleza expresiva. El “cuerpo del arte” sería entonces, en este contexto, una excepción: es capaz de producir una consistencia  singular en su imagen y despliegue evitando la disociación de sus posibles impactos y valores mediáticos. El “cuerpo del arte” es el que “simplemente” logra crear un “ser” partiendo de “estar”  con lo que tiene y puede. La “entrega” en términos artísticos sería hoy, antes que nada, la manifestación de un cuerpo en su propia operación de configuración de imagen. Sería un cuerpo en la “desnudez” de lo que logra ser por y para sí mismo. El “cuerpo del arte” prescinde o desenmascara la presión mediática sobre los cuerpos, no como denuncia si no como pura consecuencia de la contundencia ficcional que genera un cuerpo sincero. Si sucede, es porque la afortunada y difícil  posibilidad de “aceptarse” se constituye como condición de una situación que, además de ser artística, se torna existencial. A partir de allí el vínculo con la mirada es el de la invitación al proceso de ese despliegue. Si sucede es en este mundo, en el contexto del mercado del entretenimiento, pero no bajo sus leyes. Me decía un colega, algo que le dijeron: ser en este mundo y no de este mundo. Y es en esta clave que quizás haya que abordar a Tony.

Intimidad

En una nota sobre el funeral del actor leemos:

 “Chase recordó que Gandolfini una vez le dijo: “"¿Sabes qué quiero ser? Un hombre. Eso es todo. Quiero ser un hombre"”. Dijo que se maravilló al escucharlo, pues Gandolfini representaba al hombre que tantos otros querían ser”.

Estos dos reglones condensan algo fundamental. Gandolfini crea en Tony “un hombre”, no “el hombre”. Y siendo solo “un hombre” genera una conmoción y un nivel de identificación que lo convierte en una especie de rey de lo común entre los comunes. Su imagen genera el verosímil actual del desquicio laboral y amoroso del mundo burgués. Un cuerpo luchando entre sus propias disolvencias por la eficacia de sus funciones primarias, como marido, padre y laburante, intentando componer un universo de situaciones que ya no tienen los códigos ni los mandatos anteriores. Es el cuerpo el del estrés, de los síntomas, de la ansiedad, del sobrepeso. Un desastre, pero así y todo, nuestro “héroe”. Gandolfini produce un protagonista diferente, casi contradictorio respecto del lugar que su imagen asume. Lo que Gandolfini “muestra” y se hace suceder genera una verosimilitud impensada para el acontecer que “Tony” narra. De hecho tenemos una imagen con valores negativos que logra tener todo lo que un cuerpo desea, incluso ser deseable. Su sensualidad deviene radicalmente de su subjetividad: la capacidad de afirmar corporalmente el deseo de gobernar, coger, comer, amar, y, en síntesis, disfrutar. Gandolfini, es un cuerpo que interviene en las brutales exigencias y prerrequisitos mediáticos de la imagen, desde el desentendimiento, desde la afirmación de lo que un cuerpo compone como subjetividad excediendo a lo que sería posible ser respecto de las condiciones reinantes. Los valores que suelen presionar a los cuerpos cuando se muestran no parecen influenciarlo demasiado. Ni al personaje, ni al actor. Tony le saca a nuestros ojos la posibilidad de adherir por indiscreción, morbosidad, erotización, cholulismo, etc, etc. Verlo parece descansarnos de esa presión a la que parecen responder todos los cuerpos que deben publicitar su eficacia  y los espectadores que los consumen . La gran revolución Gandolfiana es  que, en un contexto tan desesperado por impactar en la exposición, él ofrece intimidad. Esta “intimidad”, que genera un impase en la presión mediática, que inscribe su imagen como dos paréntesis enormes de desaceleración y crudeza , funciona, al igual que lo hizo la erotización “brandeana”, potenciando el nivel de adherencia, sutileza, y actualidad pero de manera aún más desformalizada, menos “bella”, sin pizca de transgresión, ¡comun!  Así, sin nada que pueda señalar a priori que ese pueda ser ese. Ganándose la existencia a pura creación de vida, a puro Tony.

Si, Tony, porque para extraño beneficio, y quizás condición, de lo hecho en términos de verosimilitud con este personaje, Gandolfini lo crea siendo un desconocido, un cuerpo sin la presión de la celebridad. Era entonces un actor que tuvo un “encuentro” con una mirada llamada Davis Chase (guionista, director y productor). Del mismo modo Bando se encontró con Elia Kazan y Francis Ford Coppola, pero entre tanto, tuvo que morder el polvo de “la carrera”,  “la profesión” y el tremendo obstáculo para la “entrega” y el “encuentro” que es la celebridad o su búsqueda como sentido. Quizás sea sólo para sobrevivir a la soledad y el desencuentro en el que los actores solemos transitar el ejercicio de nuestro “oficio” y la búsqueda del “éxito”, que tratamos de creer en la posibilidad de arreglárnosla bien solos, con nuestro cuerpito de entretenimiento. Queremos concebir la posibilidad de que si no estamos  en relación de encuentro con una mirada igual podamos brillar. Gandolfini tuvo  una “carrera”, que se redujo a poco más que este “encuentro”. En él, produjo una actuación cuya “entrega”, nos permite repensar la actuación en su paradójica relación con el mercado de la imagen. Esta osadía, es, como en toda gran actuación, el punto en el que a Tony y a James se les jugó lo mismo. Gandolfini puso la misma convicción y deseo que tenía que poner Tony para ser el que su destino le reclamaba. Ganolfini se hizo estimar desoyendo los valores o estereotipos mediáticos previos, actuando el proceso de forjamiento de la subjetividad de “un hombre” que debía asumir un lugar incierto y poderoso para sí y frente a otros. Lo logró. Fue un reinado de seis temporadas. Luego se fue. Nos dejó a la actuación aún más sincera, sensible y cercana. Ahora Tony vivirá para siempre en los cuerpos que se animen a ser comunes.

Che,

Che, la actuación puede mucho más que para lo que hoy está siendo generalmente utilizada y ejercida. Ok: de algo hay que vivir, está buena, está bueno que me hayan llamado, es una buena experiencia, es una buena oportunidad, me permite mostrarme, pruebo algo distinto, el tipo es interesante, ella es una genia, la pasamos bien, es muy divertido hacerla, me conviene, aprendo, etc. Perfecto. Indiscutible. Realmente. De verdad. Solo les pido a los que saben que esto es así, que no lo nieguen, porque eso los hace aptos para desear y configurarse encuentros de implicación artística de un beneficio actoral y vital incotizable, tan fuerte y motivador como lo es la guita y el escalafón mediático. Quizás incluso con efectos en el mercado tan estimables como los que logra, nunca garantizadamente, aquello cuya razón de ser es fundamentalmente pegar ahí.  En esta ciudad pasaron cosas con la actuación que no pasaron en ningún otro lugar del mundo. Sucedió que crear una obra de teatro pudo ser simple y contundentemente  juntarse para inventar actuación. Actuación en su propia, poderosa y contingente ley. Eso es lo que acá trastocó todo y nos hizo famosos como producto de esta ciudad. Incluso con las obras en las que esa potencia fue utilizada para la renovación y sostenimiento  de procedimientos antiguos, reducidores  y  trascendentes. La actuación es tan poderosa que puede  servir para el lucimientos de cosas que no la favorecen. Y no quiero que los que vivimos ese poder nos privemos de ello. No quiero que este poder que fugazmente suele aparecer en diferentes tiempos y lugares del mundo, y nosotros tuvimos la felicidad de experimentar, desaparezca. Pilas muchachos. Llegando a cierta cantidad de años entendés, medio haciéndote el que está lejos de los primeros de la fila, que te vas a morir. Acá todavía están los cuerpos y hay miradas que saben ver. No enloquezcamos con los viajes, la guita y el cartel. Una cosa no quita la otra, una cosa no quita la otra. A gozarla, a cagarse a gritos, a festejar, a perderse, a sentirse Gardel, a llorar en el ensayo, a no poder cortar, a sentir que nos fuimos a la mierda, a no tener ninguna obligación de hacerla o terminarla si no nos convence, a robarle tiempo y energía a todo lo otro si creemos que tiene que existir, a hacerla como solo los que estamos ahí podemos hacerla. Y todo, todo, todo que se vaya a cagar. Viva el teatro de los actores, el único que necesita y puede que nada ni nadie le dé su sentido, el único en el que se junta el sentido de vivir y de actuar . Una abrazo a mis viejos y queridos amigos, y vamo los pibes.

Diario de actor 4

Me queda muy claro que  cuando llego al ensayo no sirvo para actuar lo que estamos intentando. Tampoco voy a servir en un tiempo para hacer una buena función. El que llega es un ansioso, un efecto de sus resistencias, un temor, un desesperado por gustar. El que llega es el que puede, potencialmente, actuar lo que estamos inventando, pero también es concreta y lamentablemente, el mayor de los obstáculos.  A fuerza de ensayo y, básicamente, error,  los enfrentamientos frecuentes con procedimientos actorales  sintomáticos que atentan contra mi posibilidad de “estar ahí”, son ahora una guerra declarada que no tiene victoria final pero si la convicción de que hay que asumirlo como parte de la cosa. En este proceso de aceptación de la ineptitud subjetiva con la que llego de la calle pretendiendo actuar,  la tan mentada “entrada en calor”  me fue ganando un espacio y un sentido cuya dimensión, que yo ya creía saber importante, se me amplió hasta ser el fenómeno que, ahora creo, anfitriona todo lo demás. Porque además de todo lo que técnica y expresivamente allí se acomoda, ese lapso comenzó a ser el impase ineludible para que el actor presionado por la dinámica de su mundo, se convierta en otro más apto para propiciar la vida escénica y el encuentro. En ese momento, nada simple de procurar, me tengo que poder dar dos cosas fundamentales como condición de lo que pretendo después: el lujo de la tranquilidad  y la explicitación del desafío que me implica actuar lo que tengo que actuar. Ambas cosas son condición del disfrute y la creatividad de mi juego. 

Si no me tranquilizo, si no le puedo dar tranquilidad a mi actuación, me pasa, como con cualquier actividad, que me simplifico y mis acontecimientos son groseros y generales. El apuro me impide la percepción y expresión de la exuberancia sutil, hormigueante, permanente, contradictoria, fluida y verdadera de acontecimientos que generan una actuación  no menos viva que la gente viva. La gente puede tener una vida apurada, pero si soy un actor apurado, hago seres menos vivos que la gente. En un ensayo que planteábamos la paradoja del hecho de que un actor es alguien vivo que cuando actúa suele perder vida, que estamos muy acostumbrados a que la actuación este menos viva y verdadera que la gente, concluimos que la vida real es alguien poseído por afectaciones mutantes que se revelan sin pausa en todo lo que hace y le hacen, y que la vida escénica sería lo mismo pero al revés: en todo lo que hago y me hacen debo generar las afectaciones que me poseen y mutan. La vida escénica dependería entonces de una estimación radical de todo lo que el actor tenga para percibirse y percibir, ya que allí están las cosas que nos permiten percibirlo vivo; que no hay cosas más y menos importantes, porque si todo hace al fenómeno de estar vivo, no debemos sobreactuar de la misma manera que no debemos sub actuar. El derrotero subjetivo de un ser se juega en todo lo que se le ve hacer. Las cosas supuestamente más nimias y contingentes son las que estimadas como gestos de alguien al que se le está jugando algo, son reveladoras en el mismo rango que aquellas que también explicitan su significación. Pero para estimarlo todo permanentemente y en su justa medida como material de actualización del juego fundamental de la actuación que es hacer alguien vivo: debemos estar tranquilos.  

Es claro que semejante frenazo a la subjetividad mercantil con su ritmo, procederes, estrategias, eficacias y sentidos de producción implica un tiempo y un trabajo que no se reduce solo al calentamiento. Pero sí es distinguible que en ese momento, que estoy solo, tengo que hacer algo cuya dimensión y concreción debe ajustarse al grado de habilitamiento actoral de la práctica escénica que me espera. La dirección me dijo varias veces que la manera en que estaba entrando en calor no me ayudaba, no me estaba ingresando, ni dejando a las puertas, ni acercando a lo que mi cuerpo debía lograr actuar. Mi entrada en calor debía dejar de ser tímida y general respecto de las condiciones dinámicas que me hacen posible desalojar las resistencias que identificamos como obstáculos y debía estar a  la altura del desafío que estaba siendo para mi actuar lo que tengo que actuar. Punto. La entrada en calor es el momento en el que los actores nos mostramos a nosotros mismos el nivel de implicación que admite y demanda la actuación de la obra que ensayamos o exponemos. Mi entrada en calor debía distinguir explícitamente a una práctica escénica en la que la posibilidad actoral de generar vida se me ofrece posible y deseable. Porque no todas las practicas escénicas lo hacen posible. En algunas lo que hay que actuar es el obstáculo mismo para estar vivo. Otras están incluso generadas directamente desde la dinámica a la que empuja el mundo y el ensayo es la puesta en funcionamiento de resoluciones y eficacias. En muchas situaciones, entrar en calor es una actuación casi más notable que la que luego tengo que hacer. Son poquísimas las situaciones en la que es posible y necesario exceder el mínimo calentamiento muscular, sonoro y memorístico. Solo el encuentro con una mirada que me estima y me ve más que yo, y la aceptación del desafío actoral como sentido del hacer que eso inicia, puede bajarme del tren con el que llego, y animarme a asumir el calentamiento como un lapso fundamental de preparación y apropiación de un juego al que me tengo que jugar. 


Cada vez que entro en calor parto de contactar con el miedo de no tener en mi lo que necesito. Luego, paulatinamente, voy logrando tranquilidad al percibir que me lo voy procurando a la vez que surgen  las ganas de compartirlo como única manera de terminar de dármelo. Y quizás ese sea el único sentido fuerte que tenemos, muy ocasionalmente, para desalojar  la desesperadamente necesaria venta profesional de nuestra eficacia, y propiciar y reafirmar el tan mentado, teorizado, banalizado, idealizado y querido “encuentro”: invitar al público a participar de un proceso de automodificación y descubrimiento; preparar ciertas condiciones de ficcionalidad actoral con las que avanzar más en la posibilidad de estar, franca y decididamente, allí, con ellos.