Entrevista radial

Esta entrevista me la hizo Julián Fernández Mouján y Matías Neuburger para un programa llamado Figura Humana. En una conversación telefónica anterior a la salida al aire, le pregunte a Matías sobre qué me iba a preguntar; él hizo un breve silencio y me dijo algo así como "vamos a pensar sobre algunas cosas del arte, de tu trabajo...". Me copé con la respuesta, íbamos a ver que se armaba, me dije: "estos tiene una". Y la tienen: saben escuchar y ayudar a desplegar el discurso del otro. El programa es los Martes a las 21 por FM Fénix (100.3 mhz en Zona Norte, BS AS) o por internet en www.fmfenix.com.ar.

Audiovideoteca

Esta entrevista me fue hecha en mayo del 2008 por Ana Duran para un proyecto llamado "Audiovideoteca". Solo han pasado 4 años y ya se percibe el valor de este trabajo. La entrevista y luego su edición lleva la reflexión de lo general a lo particular con muy buena hilación y condensación. Mi formación, los acontecimientos que me forjaron, el under, Bartis, una visión sobre el proceso de la actuación en los 80 y 90, la actualidad práctica, mi trabajo sobre la actuación, qué enseño, qué dirijo. A mi me vino bien verla. Antes decía mejor algunas cosas y todavía no decía otras.

Todo mi reconocimiento para Ana y la gente que trabajó con ella.

UN ÉXITO

Recién ahora me pude sentar a escribir un poco sobre el reestreno reestreno de "Amar". Antes fue imposible. La incertidumbre que genera la sola idea de que la obra no vuelva a ser la misma, acrecentada por todos lo cambios y cortes que terminamos el año sabiendo que debíamos hacer, y frente al renovado temor de que la gente no vuelva, (estimulado, además, por la extrema dificultad que está teniendo filtrar hasta el día de hoy una mísera gacetilla), generan una presión tal que mi subjetividad era la de un desesperado más de este medio mercantil y mediático, y no hubiera sido posible escribir otra cosa que no suene a vil publicidad, a nota en la que el artista contesta preguntas con la misma mesura reflexiva que simula el más hábil y voraz vendedor de cualquier producto.

Ya reestrenamos hace casi cuatro meses. Los cambios y recortes muestran su eficacia y validez ante el público. “A la gente le gusta”, es algo que en este reestreno me digo como dato que no puedo reducir ni relativizar, pudiendo, entonces, sentirme contento por el simple hecho de que a mí también la obra, en muchas funciones, me gusta. Y siendo lo exigente que me dicen los actores que soy, y padeciéndome mucho a mi mismo, que mi alegría aparezca como fenómeno posible es algo que saca a mi exigencia del plano de la locura y la acerca y amiga con otras condiciones del trabajo que procuran creatividad y, aunque parezca paradójico, disfrute.

Sin “problemática” estás en problemas.

Entonces estas líneas son escritas por alguien ahora más tranquilo, al que además ya le pasaron muchas cosas buenas con su obra luego de reestrenar: público en las dos funciones, buenas funciones, viajes, un premio, reconocimiento de los colegas, lo que se suele llamar: un “éxito”. “Éxito”, un club exclusivo y transitorio, que funciona en un edificio que no se sabe cuantos pisos tiene ni para arriba ni para abajo, en el que conviven seres en la gama de lo atroz a lo sublime, brindando y felicitándose, pero sin mucho más para compartir. Así que mejor ver que cada éxito es cada éxito y quedarse contento festejando en casa con los suyos. Porque este “éxito”, deducible de los efectos que supone la eficacia de una obra, entraña, en mi caso, un festejo secreto y conmovedor proveniente de un logro constitutivo que es condición de lo que hicimos en Amar: poner en práctica procedimientos en los que afirmo un sentido artístico, o sea, operatorias que se hacen posible para el hacer teatral.

Esto es fundamental en la manera que concibo el trabajo. Si bien he abandonado las condiciones de creación y procedimientos del mejor teatro de los noventa, continúo fiel a su apuesta principal como sentido fundamental del hacer artístico: “creación de lenguaje”. Esta apuesta, como imperativo práctico, impone la siguiente pregunta: ¿qué es lo que la obra quiere hacer y hace con el teatro en el contexto de lo que ya se hizo, se está haciendo y ya hiciste? “Amar” es un gesto escénico que se constituye como respuesta. Por eso cuando estoy frente a algún tipo de reconocimiento, festejo que se valore una obra hecha desde una hipótesis de la historia, la actualidad del teatro y el propio proceso artístico. Eso no hace que AMAR sea buena, ya que esas condiciones no garantizan nada más que un buena “problemática”.

Pero una buena “problemática” no es poco. Una “problemática” ya es algo antes que el éxito presione y se expida. Incluso cuando el “éxito” nos fue esquivo y, peor aun, la obra no nos cerró ni a nosotros mismos, la “problemática” atravesada como cuestión artística nos habrá dejado mucha data para el logro de una mayor consistencia en el próximo intento. Una “problemática” es nada más y nada menos que una cualidad práctica que afirma una hipotética respuesta a la pregunta que dijimos hace la “creación de lenguaje”. Esta respuesta no estaba en el saber de los que allí se implicaron, y fue en el proceso de despliegue de su mismo hacer que se generó su autoconocimiento y depuración. Tamaño desafío habilita y exige en su proceso: grupo, pensamiento, transformación y potencia. Y si la inteligencia artística y afectiva logra continuidad y acumulación, la experiencia podrá ser habitada y nombrada por lo que identifica y declara como prácticamente singular. En suma: la “problemática” genera condiciones de encuentro en el hacer posibilitando que el ensayo adquiera un sentido propio, y que en su proceso, extenso, incierto y fascinante, sus implicados quieran evitar todas las presiones, apuros, amnesias, tentaciones, facilismos, complacencias y efectismos que impone el “éxito” cuando se convierte en el sentido de la experiencia.

Y, si, del “éxito” hay que cuidarse. Ante la ausencia de “problemática” la dinámica del mercado nos hace seres esencialmente superfluos y, al “éxito”, el índice único de existencia. La desesperación por alcanzarlo genera en el hacer, síntomas prácticos que están presentes de manera generalizada en la práctica teatral actual, y dan cuenta del tipo de presión que nuestro medio impone en los artistas que no logran algún margen de autonomía problemática. Por esto festejo también en nuestro “éxito” la consiente atención que pusimos, hasta donde pudimos, para evitar los procedimientos con los que el “éxito” suele entrar al ensayo desesperado por garantizarse.

Cualquier cosa

El otro día leía las declaraciones de un famoso director y dramaturgo que aconsejaba, a los que quisieran dirigir, que aprendieran a escribir teatro. Pensé en el periodista que escuchó eso, luego lo desgravó y finalmente lo puso en la nota siempre con la misma verdadera neutralidad. Pensé en los lectores que asumen el concejo como algo de lo que hay que hacer para aspirar a algún porcentaje de esa eficacia y el reconocimiento. Pensé luego en Kantor, al que vi en televisores no muy grandes reproducido en VHS, y me devoré en libros; recordé la primera vez que vi a Pompeyo Audivert en babilonia, año 80 y pico, y comprendí, con un actor, a qué se refería Kantor cuando de mil maneras, hablaba de buscar que el fenómeno esté concretamente ahí; me volvieron las clases de Bartis en las que el teatro estaba siendo desatado en los cuerpos que se quisieran desatar, para ver las posibilidades escénicas que emergían desde ellos. El aluvión de ese pasado reciente, desencadenado por ese consejo prehistórico y actual, me hizo patente el hecho de que la historia del teatro no se impone hoy como evidencia y explicitación en nuestro medio. Se puede hacer y decir realmente cualquier cosa. Pero no el “cualquier cosa” que subraya lo indeterminado del trabajo actual de creación, sino el “cualquier cosa” de una subjetividad imposibilitada para concebir y aceptar algún tipo de condicionamiento. Ni los condicionamientos que pueden tomarse de la historia para delimitar algún grado de actualidad práctica, ni los condicionamientos que pueden reconocerse en la actualidad como inductores de una manera de hacer.

El mercado escénico genera una subjetividad que no puede convivir con las condiciones de creación que dejó Kantor, ni ninguno de los directores del siglo XX que hayan problematizado la autonomía escénica, ni los acontecimientos actorales de nuestra ciudad de las ultimas dos décadas de ese siglo. Tampoco puede percibirse o reconocerse afectada e influida por una fuerza externa a su mundo subjetivo. La consistencia de su identidad artística es demasiado frágil y caprichosa como para poder apropiarse de condiciones que exijan algún tipo de transformación o cuestionamiento. La desesperación de fondo tiene la misma fuerza que en el siglo xx tenía la alienación. Hoy, en la orfandad de formas, métodos, técnicas e instituciones totalizadoras que donen una verdad, la consistencia artística parte de un contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso, que, a la vez, exige alcanzar una cartelera alta y rutilante como único índice válido de existencia. Es algo así como que para salir de la arena movediza, la salvación demandara un salto. Es realmente desesperante. Ante esto, o “problematizo”, es decir busco, reconozco, acepto y afirmo condicionamientos artísticos como elementos a integrar en la configuración de mi práctica, o caigo en la pura subjetividad y, mistificándola, la sanciono como esencialmente singular y asumo mi práctica como su automático efecto. En este artista, la autoproclamada peculiaridad de su persona contendrá la originalidad de su arte.

De esta manera, “cualquier cosa” puede ser dicha o hecha porque parte de un artista que confía, sobre todo cuando lo convalida el “éxito”, en ser una emanación congénita de singularidad y talento. Lo que en términos prácticos podría confirmar o cuestionar este mérito autoadjudicado, no tiene discurso rastreable. Porque un pensamiento práctico, implicaría el tener que definir prácticamente el carácter creador y singular de las obras y esto es un desmistificador automático. La pregunta que invita a formularse la “creación de lenguaje” se saltea de arranque. La mistificación artística se la juega y trabaja a la legitimación en “éxito” que le puede proveer el mercado en algún momento.

El mercado es muy cruel y exigente pero no a nivel artístico. De hecho es alimentado fundamentalmente por entretenimiento con marketing de arte. El único enunciado práctico que podría dar cuenta de la estrategia del hacer de este artista desesperado y mistificado sería: “con lo que a mi me sale, se me ocurre, me conviene y me excita, tengo que hacer algo que pegue en el contexto de lo que hay”. Quizás suene más propio en boca un publicista, que podría afirmarlo sin pudores; pero si sos algo más elevado que un publicista, si sos un artista, no tenés ni que decirlo ni pensarlo: el mercado te lo hace hacer y vos lo vas a hacer convencido de la guía de tu genio.

La dinámica práctica de la subjetividad artística que produce el mercado, es publicitaria. Es publicitaria porque, como dijimos, el sentido convalidante es el “éxito”, y la distancia más corta entre un ser desesperado y el éxito es un buen “impacto”.

El “impacto” es la operación que le da sentido escénico a todo lo que sale a escena cuando no hay una “problemática” que componga los cuerpos y rubros en el contexto indeterminado, fragmentado, ahistórico, saturado y disperso en que se inscribe el ensayo bajo la insidiosa presión de “éxito”. Digamos que la “problemática” por excelencia de nuestra época es transformar partes dispersas en componentes de una textura común. La “singularidad” sería entonces la específica manera en que unos cuerpos y rubros heterogéneos han logrado transformarse inventando un juego propio e intransferible. No existe una subjetividad o un artista “singular” ya que la singularidad no está garantizada y depende, cada vez, de un encuentro con los otros en el que la singularidad, si aparece, será una dinámica que transformará a todos para componerlos. Si algunos de los componentes demanda un respeto particualar, o es erigido como centro y valor, o se resiste a abandonar su eficacia conocida, o le dona sentido a los otros, o no puede abandonarse como componente, o tiene mayor responsabilidad imaginaria que los demás, etc. solo tendremos otro espectáculo, quizás interesante, pero no singular.

Es entonces que si la obra no supera la dinámica del contexto desde el que partimos, generando el trabajoso milagro de una textura común, cada uno queda expuesto y arrojado a su aporte particular. Este aporte propio y descompuesto del resto, demanda una eficacia propia que debe procurarse el “impacto” con el que estimular por sí mismo al espectador y su beneplácito. El eclecticismo reinante, como síntoma general del teatro actual, es el efecto de esta fragmentación de partida no superada y tenuemente convertida en “espectáculo” como reunión de todos impactos que inventaron los rubros implicados. Así se disocia y delata, como publicidad de si misma, la “inteligencia” del texto, un actor que la “pega”, la “idea” escenográfica”, el “tema” que aborda la obra, el “buen efecto” que genera tal o cual procedimiento, etc., etc.. En el rasgo del impacto que caracteriza cada participación se confundirá originalidad con singularidad. El artista mistificado será diferenciado por su universo de temas y tipos de impacto sin que entre en cuestión que la dinámica de su hacer es un puro efecto y síntoma de las condiciones y presiones, para él inexistentes, que impone el mercado.

Volviendo al artista consejero y “exitoso” que mencionamos al principio, y ajustándonos a la letra, como él lo hace con su teatro, reconozcamos que habló de “dirigir”, no de “crear”. Claro que, mistificado y exitoso, la connotación creadora de su dirección es una evidencia que no necesita ser ni mencionada, ni, mucho menos, pensada.

Guarda que quema.

Como sabemos, el “éxito” es algo relativo. Y su relatividad produce fenómenos desconcertantes. Por ejemplo: compruebo que a la inmensa mayoría de las personas que les gusta “Amar”, también les gustan otras obras que para mi manera de disfrutar teatro son malas e, incluso, lógicamente contrarias a mi apuesta. Obviamente prefiero sufrir este desconcierto, a la indiferencia y el rechazo. Además, también me mencionan obras que me gustan y me honran con la vinculación. Pero reconozco que el "éxito" me muestra todo su desquicio al ver que mi obra es distinguida junto con otras a las que considero meros síntomas prácticos a los que induce el mercado. Compruebo, mal que me pese, que compartimos el promiscuo mérito de haber podido configurar a las mismas personas como público compatible y gustoso. El "éxito" tiene modos de eficacia que en algunos casos son difíciles de conciliar, sobre todo cuando además conviven en una misma persona. Quizás quepa entonces hacer la siguiente discriminación artística que, a mi modo de ver, calma este desconcierto y relativizar la promiscuidad y el relativismo mismo. Si no, quedamos demasiado entregados ante la demagogia del “todo es teatro” o “son distintas manifestaciones del teatro” o “el buen teatro está en cualquier parte” que domina a gran parte del periodismo y la teoría teatral contemporánea encontrando su cúspide filosófica en la sanción de una singularidad generalizada que es un negocio bárbaro entre la mistificación subjetiva reinante.

Veamos. Sé, por mi experiencia como público, que me pueden configurar eficazmente de dos maneras: estimulando mi subjetividad por el lado al que podemos llamar “quemado” o por el lado, que ante la ausencia de un nombre mejor, llamaré “creativo”. No importa que sea, teatro, cine o televisión. Obviamente estamos más dispuestos a estimular el lado “quemado” viendo tele, que a asumir, en el teatro, ante obras que presentan medallas de algún tipo, que uno está ante un “queme” culto y que es su lado correspondiente el que está siendo cultivado. No tengamos pruritos en afirmar que el lado "quemado" habita todos los universos culturales, incluso el más auto convencido de su valor cultural, independencia y riesgo artístico. Es un lado snob, cool, cholulo, cómplice, paternalista, morboso, sensiblero y es estimulado, con “impactos”, en alguna de sus áreas de implicación sujetiva: ideológicas, culturales, mediáticas, sexuales, intelectuales, populares, etc. El otro, el lado “creativo”, es, obviamente, con el que intento nombrar un aspecto más interesante de muestra subjetividad caracterizado por su disposición a experiencias autónomas, sin “impactos”, valores o condimentos mediáticos. Dos obras, hechas para “lados” distintos, pueden ser igual de valoradas ya que cada una fue eficaz en el aspecto subjetivo al que interpela. Por eso en una misma persona pueden convivir, disociadas, exitosas y reunidas, ambas posibilidades. Lo cualitativo que diferencia ambas experiencias puede no ser notado. Esa obra que desestimo como creación artística, pero un espectador valora tanto como la mía, ha logrado capturarlo entrándole por el otro lado.

Digamos entonces que, desde esta perspectiva, para los artistas, hacer obras para cualquiera de los lados es, en términos de éxito, lo mismo. Pero si esto fuera una opción, si uno pudiera elegir a que lado apunta, no se si alguien elegiría producir para el lado “quemado”. Las obras hechas para el lado “quemado” están hechas, directamente, desde el “queme” del artista mistificado y desde allí no creo que se vea otra posibilidad. Allí reina la pura subjetividad armada de relatividad, cinismo y atontamiento; la medida excluyente de crecimiento es mediática, aún en el más “independiente”, gasolero y autogestado de los ejemplos. El artista “mistificado” y su práctica reina numéricamente, y por afano, porque, como dijimos, es el efecto directo de la adopción de los procedimientos de impacto a los que empuja el medio y además, ahora agregamos, cuenta con la avidez garantizada del lado “quemado” de nuestra subjetivad como marca de fábrica de la época. En medio de este panorama, el lado “creativo” es una suerte. Las obras hechas desde y para ese lado son cualitativamente menos y dependen de milagrosas contingencias, encuentros y condiciones “problemáticas” que permiten mantener a raya el “queme” que nos habita y nos impide configurar encuentros y prácticas que convivan más valientemente con la incertidumbre y la exigencia en pos del beneficio inmediato, subjetivo y practico, de constituir una lógica que nos permita abandonar nuestro “impacto” y transformarnos compuestos con otros.

Es importante liberarse de la chicana que, con el juicio de “maniqueo”, “discriminatorio”, “reduccionista”, etc., se suele objetar a cualquier afirmación que plante dos posibilidades en la que una es mejor que otra. En ninguna época fue fácil o dado crear en ninguna de las áreas humanas. La creación se las tiene que ver con la puntualidad de los obstáculos y posibilidades de la época en que se intenta. Por ejemplo, si alguien cree hoy que es un vanguardista, está suponiendo un mundo que ya no pone los obstáculos y posibilidades que hacían de la creación una “ruptura” en una época dominada por el academicismo y la alienación reinante. Lo que hoy reina, y es efecto de las condiciones mercantiles y mediáticas, es lo que estamos llamando aquí “lado quemado” de nuestra subjetividad. Este mismo mundo también tiene posibilidades creadoras específicas que desarrollamos antes y nombramos como “singularidad”. A eso se avoca sin garantías el no garantizado lado “creativo”. Que se delimiten las condiciones prácticas que definen a cada posibilidad hace que queden “juzgadas” las prácticas existentes. Pero ese es un efecto del tratar de percibir y pensar la difícil tarea de crear en este mundo. Aquí no se presentan dos “opciones” y se juzga a una buena y a otra mala. Aquí está nuestra época con los efectos a los que induce y estrategias para zafar. Luego, que cada uno hace lo que puede, es estrictamente cierto. Ahora, eso no conduce a pensar que todas son diferentes maneras de crear, esa es una necesidad del “quemado” para no ver el mundo del que es efecto.

Con el lado “creativo” afirmado, y su exigente elitismo ávido de ser convocado y capturado, podemos entregarnos a experiencias “quemantes” divertidas o interesantes, pero concientes de que la creación es otra cosa. Esto acota tremendamente el margen de lo creativamente estimable, pero nos permite intentar ser artistas de este mundo con sus obstáculos y beneficios. Como dijimos, de la misma manera que el artista vanguardista del siglo XX buscaban condiciones y procedimientos con los que su practica saliera de la reproducción, la alienación y el academicismo dominante, los artistas que hoy intentamos afirmar condiciones creativas del hacer, debemos evitar que el “queme” con el que nos constituye el mercado, oriente nuestra práctica hacia allí, desesperándonos, mistificando nuestra subjetividad y haciéndonos apelar a los recursos prácticos que por impacto intentan garantizarse su vinculación con la subjetividad reinante y con el “éxito” como sentido.

Personalmente, creyendo mantener aún la capacidad de distinguir entre ambos “lados” descriptos, y habiéndonos dado con "Amar" el lujo de una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso, festejo que, además, nos encontremos disfrutando del beneficio final de esa eficacia ambicionada, desesperante, inductora, relativa y “quemante” llamada “éxito”. Pero que quede claro aunque parezca pretencioso y "que te haces": el lujo es tener "una problemática y un largo, fascinante, transformador y exigente proceso"; además puede haber éxito o no: sólo "éxito", es “queme”.

Video-entrevista sobre la creación teatral en tiempos de mercado

Viendo la siguiente video-entrevista pensé “¡que tiempo que nos dimos!”. Incluso estando editada se puede ver el ritmo de la charla. Evidentemente Diego Braude, entrevistador, camarógrafo y editor, quiso que se vea el trabajo de pensar: su suspenso, su reincidencia, su precipitación, su desorientación, su reencuentro. Darse el tiempo es creer en lo que se tiene para transmitir y por, sobre todo, en la capacidad de los interlocutores para que la charla configure algo nuevo. Presumiendo de esta posibilidad y capacidad el dispositivo "entrevista" se realiza con un tiempo de búsqueda (que sabe que no será acotado por el marco de publicación) en el que lo ya sabido y transmitible, repentinamente, le da lugar a lo que se dice por primera vez. De hecho en la charla pude pensar algo que no terminaba de desentrañar y allí se me configuró con claridad. Yo me venía preguntando: ¿porqué casi no existe pensamiento teatral desde la práctica teatral? Y encontré una respuesta tentativa: en la entrevista explico que nuestro medio escénico es un "mercado escénico". En él, sus habitante debemos inventar un modo de actuar, dirigir, iluminar, escribir etc. que resulte atractivo, convocante y eficaz como producto que ofrecemos para el consumo. Nuestro "modo" es el "impacto" con el que cada sujeto intenta que su hacer sea discriminado, reconocido y requerido en medio de la saturación de ofertas que habitamos. El "impacto" que cada uno inventa es la apuesta con la que nos exponemos para lograr estimación y existencia en el "mercado". En estas circunstancias un elenco es una reunión de "impactos" cuya eficacia es previa a la obra que se hará. Si esto es así, hacer una obra, sería, en principio, tratar de evitar que su dinámica sea el puro despliegue del "impacto" de cada uno, ya que esto impediría el encuentro de una dinámica que reuna cuerpos y rubros escénicos para la invención de la configuración sigular que una obra intenta ser como creación. La creación, hoy, implicaría entonces hacer y pensar la manera en que artistas con "impactos" diferentes se reinventen para componerse en el juego puntual de una obra. Pero si hacer "obra" implica pensar como componerse, y componerse es transformarse, crear y pensar sería de entrada, poner en custión el "impacto" que me ha deparado alguna eficacia frente a incertidumbre que me genera el "mercado". Y aquí la cosa se complica, porque la manera que cada uno se ha inventado para hacer lo suyo es ni mas ni menos que su manera de sobrevivir. Así de dramático. La desesperación e inseguridad que tiene la subjetividad que produce este medio necesita se su "impacto" como mínima garantía de existencia; si pensar hoy implica transformarse, auto condicionarse, auto impedirse modos en pos del descubrimiento de otros, pensar se convierte en un riesgo ilógico e insoportable. Suele cargarse las tintas sobre actores que por su fama ya son “in-dirigibles”; sería mejor ampliar la percepción y ver que estamos en una época que produce actores, directores, etc. que siendo celebres o ignotos son subjetivamente “in-transformables”. El eclecticismo que reina como característica practica general es el efecto de esta condición de reunión: las obras no suelen superar la fragmentación de partida que impone la heterogeneidad de los "impactos"reunidos. No hay pensamiento de la misma manera que en general no hay composición, no hay “obra”, hay ese evento en el que cada uno vende lo suyo. Si actualmente una obra suele ser, salvo contadas y honrosas excepciones, la excusa con la que cada uno muestra su impacto, el pensamiento sobra. Lo que cada artista enuncia, casi exclusivamente ante la intermediación periodística, es la publicidad del impacto al que se juega su participación. Alberto Ure, a principios de los 90, profetizaba: " Lo que hoy domina absolutamente en el campo estético es la promoción, una promoción igual a todas las promociones, lo que nos transforma a todos en modelos de Pancho Dotto". Es brutal, pero las épocas son brutales, al punto de que "pensar" y "crear" fueron gestos siempre a contrapelo de la dinámica que impone el momento. En el siglo XX pensar y crear era, ante la dominación, "romper", eso constituía una "vanguardia"; actualmente pensar y crear es ante la desesperación, "componer", eso produce una "singularidad": transformarse para inventar lo que nos potencia reunidos. Muy difícil de hacer y pensar. La dinámica del "impacto" necesita silencio, baruyo o autoengaño. No decir nada que impida que cada uno haga lo que le sale, o decir mucho desde la pura subjetividad, o hacer una teoría en la que el medio es un paisaje de singularidades múltiples. Habiendo pensado esto, también me pude explicar otro interrogante: ¿porque se han vuelto tan breves los períodos de ensayo? En los 90 cuestionábamos el teatro comercial y oficila porque el tiempo que disponía para ensayar delataba de entrada la ausencia de intenciones y condiciones de búsqueda. Hoy este rasgo atraviesa la producción teatral en general. Si percibimos la dinámica que describimos para entender la ausencia de pensamiento podremos entender que darse tiempo también sobra. Si no hay subjetividad con capacidad y voluntad para transformarse, mejor, realmente, darnos el menor tiempo posible, con el mismo criterio que el más furioso teatro comercial, y no exponernos a nada que nos sea que cada uno haga lo que sabe, y efectuar unas ideas de "impacto" que el texto o el director tiene. Extenderse en el tiempo es el efecto de un excepcional proceso de transformación o es una invasión de temores, inestabilidades, desenganches, inseguridades, presiones externas, aburrimiento y disoluciones. Esta video-nota es para verla con tiempo, con el mismo que nos dimos para hacerla y que, personalmente, tuvo sus frutos

 

 

Entrevista: Alejandro Catalán. 1º Parte: La lógica de las formas from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

 Hace dos años invité a Alejandro Catalán (director, actor, profesor y teórico) a participar de unas mesas de debate para Tecnoescena '08. La mesa que le tocaba era la de "Teatralidad" y en la charla elaboró sobre el tema, haciendo hincapié en el concepto de mercado. La cuestión me quedó picando y, en parte, se fue filtrando en clases y diálogos durante el 2009, mezclándose con otras preguntas que me fueron surgiendo. Leyendo una entrevista que le hicieron a Catalán hace poco en función de su última obra, "AMAR", encontré que había seguido elaborando las ideas que le había escuchado en Tecnoescena. No hay muchos teatristas hoy en día a los que les interese sentarse a reflexionar sobre la propia práctica (las dudas, las preguntas, los conflictos, las certezas si las hubiera) y me dieron ganas, entonces, de continuar algo de lo que había comenzado un par de años atrás. 

 

 

 

 

Entrevista: Alejandro Catalán. 2º Parte: La lógica del impacto from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

Si tomamos en cuenta que hay alrededor de 500 espectáculos en cartel por semana en más de 160 salas (puede, incluso, que la cifra sea más del doble, si tomamos como referencia las estadísticas que aparecen en Alternativa Teatral), no es loco preguntarse cuál es la lógica que imperaría en el modo de producción.

 

 

 

 

Entrevista: Alejandro Catalán. 3º Parte: Reinventarse from Imaginación Atrapada TV on Vimeo.

 Tercera parte de la entrevista a Alejandro Catalán. Si lo que impera es la velocidad, la falta de tiempo y la lógica del impacto, ¿cómo pararse frente a eso si lo que se pretende es recuperar el proceso de búsqueda como un valor? ¿Cómo construir relato en medio de la dispersión? Periodista, cámara y edición: Diego Braude Filmado con Panasonic FS 7

 

 

 

 

 

A propósito de AMAR

Esta es la desgrabación completa del reportage hecho por María Daniela Yaccar y publicado el 28 de junio en Pagina 12 Nos pareció interesante a ambos transcribirlo completo aquí porque en el desarrollo de la charla se desplegaron cuestiones vinculadas al hacer y pensar de la obra y del medio escénico en general que merecían toda su extención.

Nota publicada: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-18424-2010-06-28.html

¿Cómo surge el juego de las linternas?

No es algo que tenía planificado. No me imaginé nada de lo que hay ni sucede en la obra. Tenía unas ideas de partida que duraron tres ensayos más o menos. Y lo que primero fue apareciendo fue un tono de actuación, una especie de realismo sucio, de tono cassavetiano de actuación, de una crudeza tal que el desafío era que mantenga esa desprolijidad aún en el momento de pautar su secuencia, es decir, que no se formalice o se evidencie un diálogo que organiza o ciertas órdenes escénicas que parecieran ir manejando el espacio y la relación entre los cuerpos. Esta es una obra que apela a la percepción, no a la racionalidad. Entonces, lo que entra por los ojos y por los oídos tiene el mismo valor, y lo que entra por los oídos siendo palabra no necesariamente está siendo más importante que lo que se está viendo que sucede que quizás es lo que realmente está sucediendo. Más importante que las palabras sería la voz en esta obra. Eso no quita que haya momentos donde realmente lo que se están diciendo los personajes no adquiera importancia, pero digamos que el devenir escénico de la obra, la acción dramática, no está en el diálogo. Eso permite o es posible porque la continuidad, el tejido de acción, está puesto en la visualidad. La voz se agrega o se va. De hecho, la obra cuenta el proceso de seis seres que van viendo cómo esa noche los va modificando. Cada vez que los dejás de ver los ves de una manera y cuando los volvés a encontrar te das cuenta que sigue afectado por eso que viste que le pasó la última vez que lo viste. Y que en este nuevo encuentro con alguien va a seguir el camino de su encuentro con lo que le pasa. La obra es el tejido del proceso de seis seres organizado con acumulación dramática y dinámica, es decir, las cosas van pasando con diferentes dinámicas que implican diferentes afectaciones que implican diferentes velocidades, diferentes usos del tiempo y del espacio. Y lo del espacio en sí mismo nosotros tuvimos una hipótesis de la obra a los seis meses de trabajo, después del ensayo en el que les dije bueno, la cosa viene así.

¿Cuál era tu idea inicial?

Yo quería trabajar con más gente que con la que venía trabajando en mis experiencias anteriores. Es decir, en Fos trabajé con tres hombres, en Dos minas con dos mujeres y los Solos, si bien era una cantidad enorme de gente, eran trabajos individuales y yo quería que algo del espíritu de los Solos en relación a su carácter festivo, su energía lúdica se trasladara a una obra. Entonces dije, en principio varios. Quería que hubiese hombres y mujeres. Los seis actores ya habían trabajado conmigo en los Solos, eso nos daba como una precedencia en términos de comprensión de ciertas condiciones de actuación muy elevadas, los supuestos ya eran altos en el principio del trabajo y también había cierta sensación de complicidad artística. Yo sentía y compartía con ellos la alegría de que algo se iba a profundizar, que iba a ir más allá, o que íbamos a poder inventar otra cosa, estando previamente muy conformes con lo que ya habíamos inventado juntos. Tenía esa hipótesis de la obra, bueno pareciera que la cosa va por acá: un living, amigos del laburo... Todos tenían más o menos un ser para desarrollar, momentos posibles. Les dije la verdad: que pensé que la obra iba a ser diferente, más lúdica… “Y bueno, sigamos buscando” dijo Federico y todos asintieron. Ya iban seis meses!, y siempre está la ansiedad del tiempo que se va a disponer para producir, de cuánto tiempo van a soportar los actores y yo mismo de no saber cómo es la obra. Y yo dije bueno, si seguimos le ponemos una bomba a esto. Lo dejamos, lo archivamos y que todo vuele. Al otro ensayo aparecieron ramas de árbol y un par de linternas, y ahí empezó realmente la obra. O sea que primero tuvimos que deshacernos de lo que automáticamente aparece como saber y como manera de resolver. Empezó un camino más signado por el desconocimiento y la necesidad de componer elementos dispersos. El trabajo fue ahí realmente configurar algo con fragmentos que demostraban interés y compatibilidad y no partir de la rápida resolución de alguna idea que nuclee. Para mí fue muy placentero que nos permitiera trabajar en muchos espacios la convención de la iluminación y los objetos porque yo también venía trabajando sobre unidad de tiempo y espacio, no como una decisión sino como la manera en que yo percibía que se fortalecía más el relato actoral: la no invasión de la dramaturgia entendida como la productora de diálogo que va generando el relato ni la dirección como procedimientos espaciales, lumínicos que delatan una exterioridad. En este caso el juego me pareció que, al ser autogenerado, se podía valorar a la dirección, evidenciando el nivel de organización que eso necesita, pero que tenía un temperamento rockero: hay algo en eso de que el que actúa, sale, ilumina, vuelve a entrar… que potencia la actuación. El juego potenciaba la magia de que vos ves que alguien está completamente en otra cosa, iluminando y entra a actuar y no es que te está contando bueno, recién entro… no. Entra, en el punto de ataque como diría Ure, que el ser que está produciendo necesita como instancia. A veces muy distante de lo que sería simplemente entrar a saludar. Y eso nos entusiasmó. Todo el tiempo nos preocupaba que el actor que sale a iluminar no parezca un utilero, un técnico solapado o un aburrido.

¿Sigue en su papel?

Pasa al papel de iluminar…

Pero no descoloca al espectador…

Cuando lo empezamos a mostrar a amigos y colegas más próximos era una de nuestras preocupaciones, pero nos decían rápidamente que se olvidaban de que el actor ilumina. La actuación, lo iluminado, lo que está sucediendo convoca a querer ver ahí y, en todo caso, da alegría el ver cómo los que recién actuaban ahora están favoreciendo la visualidad de lo que está sucediendo. La iluminación es activa en el sentido de que hay movimiento, la luz actúa también. En ese sentido la presencia de Matías, que se acopló al grupo en esa perspectiva fue muy importante. Básicamente porque tuvo que asumir su rubro no como algo que llega al final a hacer una puesta sino a integrarse en la manera de relatar de la obra: fue un integrante más. De la misma manera que Sergio Catalán y Bruno Luciani que son los que se ocuparon de la música tuvieron que ir componiéndose con el material que había y encontrar que la música dé unidad y a la vez se vaya adaptando a la relación con el sonido que la obra va pidiendo en términos de convención y cómo el volumen se calibra con la voz… ¿Cómo lograron, por ejemplo la escena del boliche?Disfrutamos mucho de que aparezca y después fue muy difícil de calibrar porque es una escena que no es en una película, aunque pareciera. Como a la vez la música produce la vibración de estar en un boliche con los actores y que a la vez a los actores se los pueda escuchar. Entonces eso fue como todo un trabajo de mucha precisión. El dispositivo es muy precario pero muy preciso.
No atenta contra la ficción. Me parece que refuerza la ficcionalidad. No es que no atenta. Me parece que lo que exalta es la decisión de hacer suceder de los que actúan. Y las ganas de aceptar por parte del que mira de ser llevado a esa frecuencia de percepción.
Lo curioso es que se quitan exterioridades y se ponen huellas que van para el lado contrario…Una huella sería algo que ya fue hecho. El texto o las indicaciones de dirección en general se delatan porque se notan como algo que no está siempre producido allí ya. Y eso es lo que no sucede y me parece que me hizo concebible esta situación. No se delata como algo ya prepensado, sino como una condición de posibilidad de lo que está sucediendo. Eso lo hace disfrutable. Y poder ver que lo que sucede está delatando lo teatral sin ponerse teatroso es lo que hace más potente la actuación, “me están mostrando a todas luces, valga la redundancia, que esto es mentira, que esto está siendo generado ahora acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”. La cabeza hace una pirueta que me parece interesante. El constructivismo lo que trataba era que la convención se revele en todas las instancias, en todos los materiales y rubros del trabajo. Y nosotros tratamos que la actuación no delate su carácter construido, sino que todo lo contrario, contrapese de una manera, que perfore la convención que la revela.

¿Y cuándo te surge este interés por que no se note lo construido?

Lo que a mí me interesa es que lo preeminente, generador, sea el acontecimiento específicamente actoral, la manera propiamente actoral de producir ficción y relato. Para que eso sea posible y se potencie es necesario reconfigurar los elementos que se componen con la actuación en la escena, justamente no demandarles a esos otros procedimientos un aporte decisivo respecto de la narración. Por eso rubros o materiales que suelen ser decisivos para generar relato teatral son usados como material que se suma o que está a favor de lo que sería la expresión de los actores, ese cuerpo y la relación de los cuerpos van contando. No es que yo parto de producirlo sino que parto de querer potenciar algo de la misma manera que cuando esos rubros se potencian pierde capacidad ficcional la actuación: se nota la interpretación, se nota el texto aprehendido. Se nota la indicación. La racionalidad que genera la situación del texto y el alcance o no que la actuación tiene respecto a eso que se evidencia racionalmente como circunstancia.

Con Solos, por ejemplo, dijiste que buscaste un lugar para desarrollarlo en el que sea menos “obra”.

Con los Solos pasó que lo estrenamos en el Callejón, y si bien gustaba y venía mucha gente, no terminaba de suceder lo que yo creía que podían producir. Algo se formalizaba, se distanciaba. Perdía peligro. Lo disparatado y lo demente de que alguien se suba arriba de una tarima y te capture 15 minutos no apelando a la complicidad de un stand-up o al valor cultural de un monólogo, tenía que generar un contexto más crudo, en el que vos veas que realmente no hay mucho más que el que se subió ahí. Entonces encontré un espacio que se llamaba Mantis y me di cuenta que había que irse a un espacio más precario que avise menos el carácter teatral del fenómeno. Parecía una locura irse de un teatro al que muchos quisieran ir y donde la gente más cómodamente pueda acercarse, y nos fuimos a un lugar casi desconocido, pero en el que se confirmó rápidamente que la potencia de los Solos pasaba por esa precariedad y que rápidamente se empezaba a asociar una temperatura de la situación mucho más próxima a los ochenta y principios de los noventa que también era como una de las frecuencias de trabajo de los Solos. Fue recuperar la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Bueno y ahí fue todo lo que pasó: duraron como cinco años, lo vio muchísima gente (el año pasado fue el último). Y de hecho siguen, no como espectáculo en el que yo figuro como director pero los Solos son de los cuerpos de los que los hacen y cuando encuentran oportunidad y hay varios lugares adonde los están haciendo. El solo es como un malabarismo propio del actor que lo hace, es intransferible: vive en la medida en que ese lo quiere hacer. Lo que necesita, básicamente, es que alguien prenda la luz. La elección de un espacio, de un teatro, de la imagen del afiche, del tipo de contacto que uno va a tener con la prensa… todo lo que empieza en el momento de exponer el trabajo es muy importante para la percepción que se quiere generar de la obra. Hay espectáculos donde el tipo de abordaje que hacen de la prensa hace muy difícil ver el espectáculo. Hay espectáculos que están tan avalados y festejados y tan previamente aprobados por el interés que demuestra ya su historia en su premiación, en sus nombres, que eso va convirtiendo al público en un consumidor de esos valores para sí. O sea que participar de ese espectáculo es dotarse de lo que la obra ya tiene, y no hacer realmente la experiencia de ver si la obra lo configura como espectador. Como que va snobiando al público, entonces el público va a un evento cultural y no a un encuentro. Y con la sala pasa lo mismo: a veces la sala se toma más como el lugar donde eso se va a exponer y no el lugar donde las condiciones perceptivas que genera el espacio, la distancia con el público, el tipo de grada, de acústica, etc. van a estar a favor de la obra o no. En mi trabajo, es muy importante que el espacio al que vamos reproduzca las condiciones perceptivas desde las cuales se creó.

Esta obra no podría haber sido en un escenario…

No. O sea, esta obra necesita de un espacio en el que el público y los actores se sientan en un mismo espacio. Que la grada no subespacialice al público ni el escenario subespacialice a los actores, que el techo no sea muy alto, que la oscuridad en derredor de la obra no pese, que no genere un marco de inmensidad. Tiene que ser un espacio donde los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Que el público pueda estar lo más próximo posible. Y que no se vea un montón de tecnología y decoración y acondicionamiento que preanuncie el carácter teatral de la experiencia.

¿Qué cambios notás en el público desde que empezaste?

Radical. No me parece que haya cambiado ni para mejor ni para peor. Cambió la lógica. El público de los ochenta y de los noventa era un público que podríamos llamar militante, en el sentido de que su presencia hacía al interés y al apoyo que daba en fidelidad con cierta práctica. Había gente que iba a odiar o a apoyar las apuestas. Era una época donde la búsqueda de lenguaje, la pelea que implicaba la presentación de un lenguaje generaba explícitamente discusión: la actualidad del teatro estaba en cuestión. Entonces ir era posicionarse también. Y eso hacía también que el público y los actores viéramos posible situaciones espaciales que ahora serían inconcebibles, que la gente actualmente no admitiría: de incomodidad, de precariedad, de frío. La rudeza del fenómeno tenía que ver también con el relato de la puesta. Después el campo teatral fue mutando hacia mercado teatral y eso genera un público diferente e interesante también: es un público que al igual que la producción escénica está deslocalizado, no se produce fidelidad con nada ni contra nadie, en principio está dispuesto a que le gusten cosas muy diversas, se deja configurar. Es un público que consume teatro de la misma manera que podría ir al cine. O sea, el teatro entra como una posibilidad de consumo cultural. Es un público consumidor, en muchos casos más interesante que el militante que tenía una previa aprobación: la camiseta antes de ver. En este caso las obras se ven en el desafío de tener que configurar al público, porque no partimos de condiciones prácticas avaladas y comunes. De la misma manera es muy influenciable: por la manera en que la obra mediáticamente se presenta y el uso que se hace de las legitimaciones previas a la experiencia. Exponer el trabajo propio en estas condiciones es asumir estas condiciones para ver cuál es la potencia posible de ese encuentro y cuáles son los obstáculos propios de la época.

¿Reconocés la cantidad de elencos y actores salidos de tu taller que están desarrollando esta manera de pensar, el teatro como encuentro?

Soy muy claro en las clases entre qué es trabajo y qué es arte. La creación artística parte de ciertas condiciones subjetivas, temporales, espaciales, temperamentales muy diferentes. Necesita generar condiciones muy diferentes a las que los encuentros más habituales suelen hacer posible y que la dinámica del medio suele hacer posible. Tanto la gente de Un hueco como la gente de El tiempo todo entero, alumnos de una generación anterior, se reúne para tener una experiencia a contrapelo de lo que sería la dinámica de producción que les provee el mercado teatral. Y eso me parece que se nota en épocas en que la presión del tiempo y del dinero no carcomía tanto la participación de los cuerpos en los proyectos.

Incluso se ve en Un hueco el escape a la huella de la exterioridad ¿hay dos paradigmas a nivel teatral?

Si, pero en el siguiente sentido. En el siglo XX había dos lógicas generales, una era el academicismo, o sea, la adopción de una forma como consagración del teatro, y otra la vanguardia, la novedad, lo nuevo, la ruptura como manera de presentar cualidades escénicas imposibles en la práctica precedente. Actualmente el medio escénico no está estructurado, como lo estructuraba una práctica que dominaba y una que emergía, y la pelea discursiva que eso implicaba. La práctica se genera desde el mercado teatral: somos habitantes de un mercado escénico. Y eso implica otras presiones, otras inducciones prácticas que el mercado genera sobre los creadores. Yo lo que veo es que hay una gran influencia de la desesperación y la presión que genera el mercado. El mercado es carne. Evitar que el miedo, la desesperación, la desorientación que genera que no garantiza la existencia ni el valor de lo que estás haciendo, antes garantizados si uno tenía una implicación vanguardista podía no venir nadie a verte, entonces eso cargaba ya con el valor de lo que se intentaba. El problema de no tener público podía ser casi como una legitimación. Ahora a nadie se le garantiza ni que va a tener gente, interés, ni va a gustar. No hay valores prácticos a priori. No se está yendo más allá que otro, no se está más cerca que nadie… el producir se enfrenta a un nivel de indeterminación muy enorme y muy desesperante. Eso genera maneras de proceder escénicamente que son las que predominan en el mercado escénico que es el impacto. Sucede en la televisión, en el cine, en el arte en general. El impacto es la operación que trata de tener eficacia en sí misma por la excitación de una frecuencia de la subjetividad del espectador. Es una fuerte descarga de alguna cuestión que atañe a la racionalidad o a la percepción del espectador para estimularlo.

¿Lo decís como algo negativo?

Si. El impacto es una operación que viene del entretenimiento y que es adoptada por el mundo del arte para justificar un desarrollo de su materialidad en el tiempo y en el espacio muy cargado de indeterminación y de necesidad de éxito. El resultado de una práctica se mide ahora en términos de éxito y fracaso. Antes el par era vanguardia-academicismo. El sentido de una práctica va a llegar en el momento de exponerse, no en el proceso. El proceso está desprovisto de sentido, a menos que retroactivamente el éxito te lo valore como adecuado. Entonces la necesidad de éxito como final de un recorrido implica que uno aunque no se dé cuenta está laburando para el éxito, está buscando maneras de impactar. En mi caso yo parto de la consciencia de esta locura, que es de esta época, no de alguien en particular. Reconozco que convivo con prácticas teatrales claramente entregadas al impacto y al efecto, ya sea el ideológico, sexual, intelectual, estético. Prácticas que están muy jugadas a excitar esa frecuencia de la subjetividad del espectador con los problemas escénicos que desde mi punto de vista acarrea esa lógica: que es inverosímil, que la verosimilitud fue abandonada como cuestión, que tiene problemas temporales o son muy largas y pareciera que desconocen el cansancio que puede conllevar dos horas de teatro en una frecuencia muy monótona, o hay una disociación enorme entre la actuación y texto, es desembozado y ni siquiera decidida la manera en que las palabras suenan como ladrillazos tirados al aire, el eclecticismo del lenguaje actoral, cada uno actúa lo que puede; entre los rubros teatrales, cada rubro, cada cuerpo, está ocupado en tener impacto no en componerse en obra. Una obra puede llegar a ser como la reunión de distintos kioscos. La obra es la excusa para que cada impacto se muestre. Y esto es algo que invade el ensayo todo el tiempo: todos conocemos que tenemos una eficacia previa a la obra que vamos a hacer. La obra no cuenta con esa eficacia todavía. Todos nos conocemos, yo como director y los actores como tales en esa eficacia. Y si uno lo que quiere es encontrar una textura, una dinámica común, un verosímil y no un eclecticismo de base que se repita en la obra hay que transformarse, empezar a hacer lo que uno no conoce. Entender qué de lo que uno tiene sirve para la obra y qué cosas hay que adquirir, configurar.Para que algo no sea impacto solamente, tiene que tener implicancias narrativas. Tiene que habilitar cosas que de no estar no serían posibles. Yo necesito que si los actores van a manipular la linterna, que eso genere una particularidad de acontecimientos. Si no, es decoración. Eso tiene que habilitar posibilidades activas en la manera de narrar.
Como cuando una linterna ilumina lo que uno de los personajes ve…
Ahí se ve muy claramente, la linterna es una subjetiva. Es una obra en la que el rostro es muy importante. Eso suele pasar en mis obras, el rostro es un punto de concentración narrativa excluyente en el cuerpo. La boca es algo que habitualmente está muy asumido como lugar desde el cual se habla y los ojos desde donde se siente. Cuando en realidad la boca tiene una complejidad afectiva que los ojos nunca van a lograr: pueden luchar tres sentimientos juntos. Y la voz puede estar fuertemente condicionada, tonalmente y rítmicamente en relación a lo que en esa boca está pasando. Esa preocupación con suerte aparece en los actores cuando empiezan a hacer cine, cuando empiezan a percibir la dureza de su dicción o que se les corta la continuidad en el momento de hablar. La cara es el lugar principal del relato actoral. Después las manos. Una buena actuación es una que despliega muchos más acontecimientos que lo que simplemente tiene que decir.

¿Cómo se plasmó esto en Amar?

Tanto los actores como yo nos tuvimos que configurar. A los actores ahora uno los ve muy contundentes, eficaces y relajados. Pero todos están haciendo una dinámica expresiva que no habían hecho hasta el momento. De la misma manera que yo tuve que poder dirigir y abordar problemáticas de composición que no había tenido hasta el momento. Yo nunca había laburado con el código que esta obra habilita. El tipo de apertura en términos narrativos que tiene esta obra yo la desconocía. Hacer escenas de seis, que no sean necesariamente corales ni que cada uno va diciendo algo, la relación del sonido y la escena… miles de cosas que tuve que ir aprendiendo en pos no de simplemente transformarse porque es mejor para el ser humano sino para generar una unidad dinámica. Una obra y no una unión de fragmentos. Que el eclecticismo de partida no sea el que termina configurando la obra, sino que la actuación dé la pauta en relación a la cual los demás rubros y componentes tienen que configurarse para favorecer esa manera de contar.

¿Cómo surgen los textos?

A lo que llegamos es a un guión más que a un texto, más parecido al cine. Porque los acontecimientos estimables son en principio visuales. Los ensayos son filmados, está todo filmado, entonces después vemos, rescatamos momentos, los trabajamos, y lo que intentamos que vuelva a suceder tiene que ver con algo que quizás no podría ser comprendido desde lo dialogal. No estamos buscando un texto, estamos buscando una obra. Y la manera de ir anotando es muy posterior. La anotación es casi al final del proceso. Y es un intercalado de operaciones visuales y sonoras muy exhaustivo.

¿El lugar que ocupa cada personaje parte del actor?

Lo que yo tengo que hacer y el actor conmigo es encontrar una dinámica de actuación que singularice a ese cuerpo. Que el ser que ese actor invente potencie la imagen de ese actor, su expresividad. Que sea un ser posible en ese cuerpo, no hay personaje como lógica previa o como referencia social. Hay que ver qué pela, cuál es el imaginario expresivo de ese cuerpo. El imaginario de un actor es lo que te hace ver y oír, la manera en que genera un ser. Los actores inventan seres, otros. Esa es la capacidad de un actor y ese que inventan tienen ciertos registros dinámicos más afines y menos afines, mi trabajo es ir nombrando las condiciones dinámicas que le hacen posible hacer ese, qué de ese no nos sirve, que sí y que hay que habilitar como dinámica necesaria para que se despliegue también. El registro de actuación de esta obra no fue una idea mía. Fue lo que se fue manifestando como manera en que se encontraban actuando, frecuencia en la que les excitaba ponerse a laburar, en general el registro de actuación cambia mucho en mis obras. Ningún personaje de las otras obras podría estar actuando en ésta: sería una locura. Eso tiene que ver con que trato de encontrar el registro que unifica, en el que parece potenciarse el encuentro.

Me da la sensación de que, en oposición a este caso, hay una visión del actor como persona que dice un texto.

Yo trabajo en relación a la capacidad ficcional de la actuación, y la actuación es más generalmente abordada desde un dispositivo interpretativo, que el actor es portador de un sentido previo que lo habilita. Ahí también la potencia está puesta en otro lado. Es que a veces lo es, todos los roles teatrales somos lo que hacemos. A veces somos menos de lo que podemos, a veces somos todo lo que podemos. Un actor puede pasar toda su vida actuando sin haberse encontrado jamás con su potencia ficcional, de la misma manera que un director puede dirigir toda su vida sin encontrarse jamás con su imaginario escénico. Lo mismo puede pasar con un autor, con un escenógrafo. Habitualmente a un actor no se le transmite que tiene una capacidad ficcional propia. Que tiene un trazo propio, una manera de generar ficción escénica. Se lo prepara de manera abrumadoramente informativa, porque no es que el actor ahora aprende una técnica y la aplica, se llena de información y su actuación depende de una invención propia, no de la aplicación de nada. Un actor lo que inventa como actuación es a la vez lo que ofrece al mercado escénico.

¿Qué podés decir del aspecto racional de Amar?

Lo que sucede en términos temáticos es un efecto fatal de la edad y del género de los actores, no fue buscado. Lo que se empieza a asociar tiene que ver con la experiencia y la información que uno maneja por el momento que uno está viviendo, en las películas de Cassavetes eso es muy claro. Despliegan cuestiones ligadas a la edad de los actores que las hacen. No es que yo manejo una hipótesis sobre el género o la edad. Yo soy también habitante de esas problemáticas y en ningún momento nos planteamos qué queríamos decir sobre ellos. Si uno parte de un tema en esta lógica de trabajo es un obstáculo, porque tenés que empezar a buscar material del tema. Yo lo que busco son seres. Foz no era un tratado sobre el padre y los hijos, eran ellos. Eso no quita que a partir de eso no se puedan pensar cosas, porque es inevitable que eso funcione como cierta referencia. Pero eso ya depende más de la subjetividad del que recibe que de nuestra voluntad. No estamos intentando decir nada de la generación de los 30. Es más, cuando se intenta decir algo de la generación de los 30 se le terminan endilgando cosas que le pasa a la de los 40 o 50 o 70… hay cuestiones de época que atraviesan todas las décadas pero que en los de 30 se compara que los que tienen 60 no eran así a los 30. Pero la problemática para configurar relaciones, afirmar o apostar a cosas la vive también una persona de 50 que no tiene pareja. Es una dinámica del amor actualmente, no de los 30 la falta de compromiso. Todo eso es el imaginario que la gente grande tiene sobre los de 30. Es como la explotación ideológica de esta edad: desde la ideología esta gente es así, cuando quizás los que miran ideológicamente viven dinámicas muy parecidas en sus vínculos a lo que se le endilga a esta generación.

¿Te da miedo que se tilde de machista a la obra, por ejemplo?

No… El personaje de Sebas está enamorado, es femenino en ese sentido. Está más decidido que su novia. Dejando que cada uno sea lo pudimos descolocar, quedar como desmarcados de lo que sería una estereotipia ligada al género. Y lo que uno pueda generalizar tiene que ver con que la obra salió así. No me lo había preguntado, me parece que si alguien concluye quela obra es machista o feminista no quedó tomado por la obra. Se le disoció un elemento a un punto que le estructuró la relación con eso, así que el primer problema sería que la obra no lo capturó, que es mi preocupación. Esa lectura sería una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.

Entrevista en Entreacte

Lo que sigue es una entrevista que me hizo Xavi Lite para la revista Entreacte de Barcelona. La publico en castellano pues está en catalán.http://www.entreacte.cat/?p=1968 

 

¿Quién es Alejandro Catalán? 

 Soy un actor que dirige, enseña y teoriza. Distingo en mi al actor porque es la práctica y la perspectiva desde la que se despliegan las demás. Es mi experiencia como actor la que los otros roles tienen como percepción fundamental. Esa percepción la genera una actuación que asume su capacidad ficcional autónoma. Y es esa capacidad la que se brinda para dirigirla, pensarla y compartirla.  

¿Dónde y cómo te formaste? 

 Me formé en Buenos Aires. Eso implica que estoy configurado artísticamente por cosas que allí sucedieron y gente que allí conocí. Entre las cosas que allí sucedieron destaco un acontecimiento teatral de gran radicalidad que se llamó teatro “under”. Este fue un fenómeno producido por actores que mostraron una actuación que desplegaba una poética propia. Fue en la década de los 80 e irrumpió en espacios no convencionales muchos de los cuales alternaban entre el rock y el teatro ejercido por actores. Esta convivencia del rock y un teatro de actores no es casual. En ambos casos, el cuerpo está afirmado en su presencialidad y su singularidad dinámica. El “under” fue la irrupción de un actor que no interpretaba sino que “inventaba” la actuación propia de su cuerpo. Este acontecimiento es determinante como posibilidad del despliegue de mi práctica escénica. Luego tuve dos maestros importantes: uno fue Ricardo Bartis y otro Ignacio Lewcowuikz. Ricardo fue como profesor y luego como director un estimulador de actuación y producción. Ambas cosas como haciendo a la misma práctica. Actuar era, con él, crear la escena en la que la actuación se desplegara. Su posicionamiento artístico era además una referencia muy contundente de la relación que se podía establecer con el teatro y la actuación como arte en la actualidad de sus problemáticas y su apuesta. Ignacio fue (murió muy joven) un pensador contemporáneo que le dio herramientas y confianza a todo un mundo problemático que respecto de la actuación yo iba desplegando y que gracias a él pude pensarlo en su especificidad y potencia. El pensamiento teatral producido desde la actuación es escaso: o decimonónico o casi inexistente en su actualidad. Pensar la actuación es entonces una necesidad existencial de los que la afirmamos como creadora. Además de esto hubo otros acontecimientos “formativos” como el cine de Cassavetes, y la lectura de Alberto Ure (director, profesor y teórico argentino que habla de la existencia de una“ficción actoral”).  

¿Qué motivó tu interés por la docencia? 

No podría decir que motivó mi interés por la docencia. Lo hice desde muy joven. En mi, la docencia es una vocación. Sí puedo identificar los beneficios de su ejercicio. Lo que yo enseño es algo que está en proceso. Es decir que un actor que tomó clases con migo hace dos años, tomó clases diferentes a las que estoy dando ahora y dios quiera le pase lo mismo al que las tome dentro de dos años más. Esto es así porque en las clases la práctica actoral que se intenta habilitar está siendo pensada. Pensarla es transformarla con la aparición de procedimientos y problemáticas que la abren y potencian. En las clases suelen aparecer las condiciones desde las que partir para la creación de mis obras. El estudio es un taller en el que permanentemente veo posibilidades escénicas generadas por sus participantes que me amplían el horizonte de juego.

¿Cómo nombrarías el entrenamiento actoral que difundes? 

El trabajo que hago con los actores no es algo que responda a lo que genéricamente se entiende por “entrenamiento”. El “entrenamiento” es un trabajo de perfeccionamiento ligado a las “técnicas”. Las “técnicas” determinan maneras para que el cuerpo se despliegue y el “entrenamiento” perfecciona esas maneras y las complejiza. Ese cuerpo entrenado desplegará una actuación en la que se percibe la técnica que ha configurado su operatoria. Por eso actualmente los actores experimentan con muchas técnicas: no quieren que su cuerpo actúe delatando una técnica y quieren disponer de posibilidades expresivas amplias para poder habitar situaciones actorales de lenguajes disímiles e indeterminados. Esto genera el problema actoral contemporáneo por excelencia: ¿Cuál es mi actuación? Si ninguna técnica es el referente excluyente de mi funcionamiento y de la lógica de las obras para las que soy convocado ¿Cómo pienso mi actuación? ¿Cómo entiendo mis eficacias e ineficacias? El cuerpo de los actores contemporáneos no es un cuerpo “formado”, es “informado”, es decir: un compendio de operaciones provenientes de diferentes técnicas inacabadas e inconexas que en la mayoría de los casos no lograron seleccionarse y componerse en beneficio de la especificidad de su cuerpo y su actuación. Los cuerpo suelen estar muy aferrados a unos pocos recursos que han manifestado su eficacia en algunas situaciones de exposición. En este contexto se inscribe mi trabajo. En función de esto el encuadre que ofrecen mis clases podría nombrarse más exactamente como “clínica”. Allí entran a jugar herramientas y recursos para que la percepción de ese cuerpo pueda pensarse y configurarse expresivamente de manera pertinente consigo mismo. “Su” actuación debe encontrar pautas objetivas que la definan. 

¿Cómo se produce la actuación? 

La actuación, como todo lo que hace el ser humano, es un fenómeno histórico y, a pesar de mantener el nombre, en cada época es un fenómeno producido de maneras diferentes. En todas las épocas el arte y otras áreas han tenido prácticas que simplemente pusieron a funcionar lo dado, y excepciones prácticas que lograron el plus que en ese contexto era la creación. En el siglo XX ,actuar fue “interpretar”. En el contexto de una compañía que mostraba cierta apuesta técnica y formal la actuación de un intérprete era una “aplicación” (de la técnica) y un “plus” que tuvo distintos nombres (temperamento, entrega, transe, vida, juego, verdad). En la otra esquina del mismo siglo tenémos a los “comicos”. Estos eran actores que habían inventado su actuación por fuera de los sistemas y a partir de ella el universo dramático en la que esa actuación se desplegaba (Chaplin es el paradigma universal de esta lógica). Actualmente el gesto de actuar no responde a aquella lógica interpretativa, pareciera que el contexto empuja a la autonomía del “cómico” sin serlo y en situaciones donde supuestamente se debe “interpretar”. Actualmente producir actuación es una operación diferente. Nuestro contexto no genera ni permite una “interpretación” que “aplica” una “técnica” mediante la que se hace posible un “plus”. Los integrantes de un elenco y su director y el resto de los elementos que participan de la obra o la película son componentes totalmente eclécticos. Actualmente actuar es una operación que se inscribe entre colegas y elementos dispersos y heterogéneos. En este contexto, actuar, es una invención y apuesta individual. El actor debe ingresar en su actuación al igual que en una coctelera: elementos que hacen a la identidad de su personaje según el texto, requerimientos que el director, pudiendo ser abiertamente ignorante del arte actoral, le hace en función a su idea de puesta, y operaciones expresivas en las que confía como actor. Todo esto pensando en el público como el sitio en la que se juega su eficacia. Es por esta situación que la actuación, al igual que el resto de los rubros escénicos o cinematográficos se juegan a algún “efecto”. El “efecto” es el impacto que mi participación intenta tener en sí misma ya que no estamos vinculados a ninguna lógica que nos de unidad y orientación. Cada actor, a lo largo de sus experiencias, va forjando su “efecto” propio, eso que él ofrece al mercado actoral como imagen y dinámica propia. La alternativa a esta dinámica general del efecto es algo muy excepcional, que un actor puede no vivir nunca, y consiste en una situación de creación en la que la actuación de cada actor sea tomada en su especificidad y a la vez transformada para componerse con la del resto. Inventar una dinámica de actuación es algo que puede permitir que los actores abandonen su “efecto”. Pero hace falta una cantidad de tiempo y una apuesta grupal difícil de conseguir. 

¿Qué relación se debe establecer entre el actor y el espectador? 

La relación entre el actor y el espectador es un fenómeno también histórico. Actualmente esta relación es “directa”. Si bien el “aquí y ahora” y el “encuentro” siempre fueron ponderados como cualidades de esta relación, hoy, como dijimos, al no contar con referencias que estructuren el funcionamiento escénico e incluso definan el espectador al que se aspira, el contacto entre la actuación y el público no tiene intermediaciones ni sentidos que lo predeterminen. Es en este actual “contacto directo”, en el que reina la una indeterminación desesperante (tan intensa como la determinación alienante del sXX), que los actores contemporáneos inventan su “efecto” sobre el público. Antes el actor se preparaba técnicamente para el contacto, y si bien el contacto lo terminaba de forjar, no tenía la radicalidad actual en la que el contacto es directamente configurador. Ningún actor sabe que actúa hasta no hacerlo frente a la cámara o el público. Eso que le “sale” es la actuación que solo allí comprueba que tiene. El querer conquistar la percepción del espectador, convocar y adherir sus ojos y oídos, es el motor de su configuración y su despliegue. El despliegue, en este “contacto directo” es ni más ni menos que lo que el actor le hace a la percepción del público para mantener la adherencia del contacto

¿Qué es el “imaginario actoral”? 

Llamo “imaginario actoral” a la manera propia y específica de la actuación para producir ficción. Hay en la actuación un tipo de acontecimiento directamente constituyente de narración escénica. Solemos consumir cotidianamente obras y películas constituidas desde el imaginarios provenientes de autores o directores. De la creación actoral, no suele esperarse mucho más que un sketch gracioso y pasatista. Pero como contaba antes, excepcionalmente, la actuación logra manifestarse con autonomía y potencia poética. Allí se manifiesta un imaginario propiamente actoral en la singularidad radical del o los cuerpos que se despliegan. Esos cuerpos adquieren en su imagen una operatoria decisiva: lo que se hacen pasar es lo que sucede. Ese fenómeno nos brinda un tipo de experiencia escénica en la que la actualidad y la presencialidad adquieren una dimensión que en otros imaginarios escénicos son atemperados por el andamiaje previo y externo. Ese cuerpo es el escenario. En este acercamiento del zum de la percepción del espectador al actor, la actividad expresiva de la actuación adquiere una lógica en la que un gesto puede ser un punto de inflexión comparable con la mayor sorpresa argumental o el efecto escénico más sorprendente. Abordar la actuación como un imaginario específico implica el encuentro y apropiación de un cuerpo con su dinámica actoral y potencia propia. Este abordaje interviene sobre el “efecto” como dinámica de actuación contemporánea. Llamo “efecto” a la configuración de una actuación por la fijación de operaciones que mostraron eficacia. De la misma manera que el “intérprete” del s. xx no tenía despliegue posible por fuera de su técnica, actualmente la actuación suele estrecharse dentro de los límites del “efecto” que cada actor ha encontrado e inventado a golpes de experiencia para si mismo. En la relación de un actor con su “efecto” de actuación está la problemática concreta del actor contemporáneo. 

¿Qué son los “Solos”? 

 “Solo” es el nombre que le pusimos en mi taller a una especie particular de unipersonal que suelen desarrollar los actores como resultado del trabajo clínico. El “solo” es una secuencia de actuación constituida con el despliegue de una modalidad expresiva creada por el cuerpo que actúa. Podríamos decir que es un malabarismo actoral propio. En la secuencia del solo un ser va teniendo un proceso de cambio subjetivo ante el público. Eso es lo que sucede, o más precisamente, va sucediendo. Porque ese cambio subjetivo está hecho de mutaciones dinámicas que tiene las afectaciones que se van sucediendo y llevando al público por ese proceso. No tengo claro cuantos “solos” ya hemos hecho. Cada uno fue y es el desafío de que la actuación se vuelva a inventar. 

Háblanos de cómo has visto a los actores/actrices en los seminarios que has desarrollado en España. 

En los actores españoles que he tenido en mis clases veo fundamentalmente las mismas cuestiones que veo en los actores de todos los lugares en los que doy clase. En todos los lugares hay muchas problemáticas que se perciben como del lugar y en realidad son de la época. La época está poco pensada y teorizada por sus agente prácticos y el pensamiento que se desarrolla sobre el teatro es actualmente académico y periodístico. Por eso los problemas prácticos están desestimados. Entre ellos la ausencia de referencias en el vínculo actor-director, los problemas que plantea el eclecticismo como rasgo de partida de un proceso, la presión temporal y económica como condición de creación, el impacto como estrategia de eficacia, el mercado como contexto práctico, y muchas otras cosas sobre las que no hay discurso y tienen influencia en la actuación que practicamos y vemos. Explicitar las cuestiones que hacen a la época permite vincular cuestiones que configuran la dinámica en la que la actuación está inmersa y, a partir de allí, poder percibir que cuestiones hacen realmente a la particularidad de la actuación de la propia ciudad. En mis seminarios en Barcelona, entre los actores que han visto el teatro que ha llegado de Buenos Aires, percibo el deseo de una elevación del techo de las posibilidades de implicación expresiva. Ese deseo no encuentra canalizaciones claras en las prácticas disponibles. Pero conjuntamente con las posibilidades expresivas que se ven posibles, también se transmiten condiciones y procedimientos de creación que son apropiables y hacen posibles esos resultados. Actores españoles que han venido a mi estudio en buenos aires y otros con los que me he conocido aquí, se están juntando desde un espíritu y condiciones prácticas con las que proporcionarse el rockandroll que la actuación tiene para darse.

ESTRENO de AMAR

Actúan:

Edgardo Castro
Lorena Vega
Natalia López
Toni Ruiz
Federico Liss
Paula Manzone


Iluminación: Matías Sendón y Alejandro Catalán
Musicalización, diseño sonoro y operación: Bruno Luciani
Asesoramiento sonoro y musical (efecto mar):Sergio Catalán
Vestuario: Ana Press
Realización Escenográfica: Mariano Sivack

Asistente de producción: Jorge Eiro
Asistente Artística: Felicitas Kamien
Fotos: María Sábato
Diseño: Verónica Rositto Gritti
Prensa: Claudia Mac Auliffe

Asistente de Dirección: Rita Gonzales

Dirección: ALEJANDRO CATALAN

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LA OBRA

En el espacio escénico hay dos sillas, una rama de árbol, unos trípodes de micrófono y unas linternas. Entran seis actores, tres hombres y tres mujeres vestidos como para salir de copas. A partir de esto, poco puede imaginarse de lo que allí sucederá. Pero bastará que la luz se apague y que unos actores comiencen a actuar, iluminados por otros actores, para que el proceso de sus seres nos introduzca, capture y lleve por el derrotero de esta noche intensa y descarriada.

AMAR es una propuesta de actuación cruda y real a un punto que todos los procedimientos espaciales, lumínicos y sonoros pueden estar ejecutados de manera desembozadamente manual y visible sin que esto atente contra la ficción de la escena. Es más, la capacidad ficcional de la actuación se mostrará cualitativamente redoblada al ejercerse en el contexto de la explicitación del juego.
Podemos dimensionar hasta que punto se ha llevado este juego escénico, cuando vemos que los personajes despliegan el proceso de esa noche deambulando por un bosque, una pista de baile y un mar que nos sorprenden haciéndose sencillamente posibles.

AMAR es una obra de teatro que en términos de su dinámica de relato sería más ajustado asociarla con una película. El recurso de iluminación, que se resuelve de manera autónoma y manual, permite una edición de sus secuencias y cambios de espacio mágica e instantánea. La luz, como el encuadre, se puede cerrar en el primer plano de un rostro, abrirse a la agitación desenfrenada de varios cuerpos, seguir el desplazamiento de unas piernas, registrar la visión subjetiva de una mirada. Las linternas, como la cámara de una película de Cassavetes, capturan el acontecer afectivo con el que los actores van modificando la subjetividad del ser que actúan, y produciendo la acumulación dramática del relato. El público, como testigo, presencia como se desarrolla en tiempo real el devenir afectivo de esos seres. Es por esto que el trabajo actoral es decisivo y fundamental: la expectativa del acontecer narrativo procedente del juego de su imagen es acentuado lumínicamente, y es, a la vez, la materia prima de la dinámica narrativa.

AMAR es un malabarismo actoral y una obra. Es el truco de unos magos que revelan que actuar no oculta nada.



BUSQUEDA

En esta obra continúo profundizando la problemática en torno a la que constituí mis proyectos anteriores: El imaginario actoral. Esta profundización implica dos aspectos; uno es el desalojo de referencias totalizadoras, centralizantes o pre-estructurantes que identifico en la práctica escénica habitual y descubro escondida en mis trabajos anteriores. El otro aspecto fue, consecuentemente, el compromiso con una mayor apertura e indeterminación en el proceso de búsqueda a realizar con los actores. De hecho, el trabajo manifiesta diferencias impensables desde mis condiciones de partida anteriores. Los espacios son múltiples, las dinámicas son extremadamente variadas y el tono de actuación es diferente y específico. Es más, se abrieron más posibilidades que las que se buscaban de partida. Esto lo noto en varias cuestiones. Una muy importante es el modo en que el tejido expresivo está componiendo la visualidad y la sonoridad de la actuación. Hay momentos en la obra en los que la simultaneidad de las conversaciones y la música del ámbito hacen que lo “inentendible” de lo dialogado permita buscar y encontrar en el proceso de las afectaciones visuales de los actores el proceso narrativo de la obra. En la obra, las palabras pueden crecer o decrecer en inteligibilidad ya que logramos que en la visualidad se generen los acontecimientos que van llevando la percepción del público.
El lenguaje escénico al que arribamos es claramente para nosotros el efecto de una larga etapa de dispersión y ensayo de posibilidades y otra etapa también de composición de materiales heterogéneos, cuya configuración, creemos, ha superado el eclecticismo de partida para arribar a la composición de una textura de conjunto.
En esta búsqueda han quedado comprometidos todos los llamados rubros escénicos (Escenografía, Iluminación, etc.), ya que mi intención era que la obra se constituyera con un juego que autogenere, como operatoria interna, sus necesidades de luz, sonido y espacios.
Como dijimos, este juego tiene como condición de posibilidad principal, el encuentro de una dinámica expresiva de los actores en las que su actuación produce un realismo infrecuente en un contexto escénico en el que se ve declaradamente el dispositivo que usan para actuar.
El carácter de “infrecuente” lo da ciertas condiciones practicas de creación:
Los actores han creado “seres” desde dinámicas expresivas propias, es decir: no hay personajes previos, hay alteridades ficciónales de los actores.
En la obra las palabras surgen y se pautan junto a todo un conjunto de acontecimientos que excede lo verbal reubicándolo como una hebra más del tejido ficcional e impidiendo que se disocie como texto.
El dispositivo escénico (con sus actores/iluminadores, sus ramas como recorte de bosque, su mar como efecto sonoro radial de arroz en botellas, y su pista de baile como simple estroboscópica sobre el rostro), impulsa a la actuación a introducir estos recursos en su juego sumando los condicionamientos dinámicos que el hacerlos realidad le generan al despliegue expresivo de los actores.

En AMAR queremos mostrar a la actuación como un juego mágico y radical. Mágico porque a ojos vista está el truco y lo que hace aparecer; radical porque lo que hace aparecer busca estar tan allí como los que lo presencian.

Charlas

Estos son los links de dos mesas redondas en las que participé últimamente y tuvieron registro visual.

"Teatro independiente y formación"

Fue en el contexto de una secuencia de charlas organizada por el Colectivo Teatral. Planteo en ella la diferencia entre "formación" (término heredado de la lógica formal del siglo XX) y la "información" (característica y problemática de los actores y directores de la actualidad)

http://www.colectivoteatral.com.ar/2008_09_01_archive.html



"Teatralidad"

Fue en el contexto del festival "Tecnoescena". Allí intento plantear algo que ahora entiendo mejor y sería así: Hay una dinámica contemporánea que constituye de manera preponderante al teatro actual. Esta dinámica es el "impacto". El impacto es el tipo de acontecimiento que produce lo que suele llamarse "entretenimiento". El "entretenimiento" atraviesa la tv, el cine, y el teatro hasta en sus ejemplares más "artísticos". El dispositivo del entretenimiento se constituye en torno a algún tema, argumento o idea como excusa excitante, que reune una sucesión de ideas y procedimientos impactantes en alguna o varias frecuencias del interés humano (sexual, intelectual, cultural, ideológico, morbo, compromiso, cholulismo, inteligencia, habilidad, riesgo etc.). Se caracteriza por una reunión ecléctica y disociada de recursos, complicidad paródica o solemne como cualidad del vínculo con el espectador, y sucesión de acontecimientos desentendidos de la acumulación dramática. Los pocos ejemplos que se diferencian de esta dinámica (tan escasos como siempre fueron las creaciones en la historia del arte de todos los tiempos) son aquellas obras que logran generar lo que llamo "ficción". Ellas logran encontrar una dinámica que amalgama los diferentes rubros y recursos en una textura indisociable, convocan al espectador a la creencia, y logran un proceso narrativo cuya causalidad es inmanente y acumulativa.
En la charla tomo el ejemplo de la serie "Los Sopranos" como ejemplo de esto último.

http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=139


Recomiendo ver "Los Sopranos" como a pocas cosas en el mundo.

Una gran actuación

 
Divos y payasos

Tenemos en este momento la oportunidad de ver dos excelentes actuaciones. Una es la de Julio Chávez en el programa semanal “Tratame bien” y otra es la de Luis Machín en la obra “La Pesca”. Son actuaciones que hacen hablar de actuación: “¿Viste lo que hace Chávez?” “¿Viste como está Machín?”. El trabajo de estos actores parece darle un sentido a nuestra expectación de la obra y el programa de TV que podemos suponer no tendría si ellos no estuvieran haciendo lo que hacen. Es justo decir también que tanto el programa como la obra generan condiciones prácticas que, de manera excepcional en el contexto práctico actual, favorecen y hacen posible el despliegue actoral que aquí exaltamos. Pero que en una práctica haya condiciones habilitantes no implica que haya necesariamente estos resultados. Estás actuaciones tiene un plus que en ambas ficciones logra, como dijimos, convertirse en el sentido de verlas. Y ya que son actuaciones que se “comentan” aprovechemos para pensarlas. ¿Cómo actúan estas actuaciones?



Chávez y Machín nos pueden servir para percibir cierta condición subjetiva que esgrimen algunos pocos actores. Me refiero a “condición subjetiva” porque intento señalar algo que hace a la personalidad actoral, al posicionamiento desde el que asume y produce el despliegue actoral. En este sentido, ambos actores nos permiten observar, dos rasgos heterogéneos y a la vez conjugados en su funcionamiento expresivo. Llamaremos a un rasgo “divo” y al otro “payaso”. Ambos nombres nos servirán para señalar dos modos en los que la actuación produce su sentido de estar, más allá y por encima de cualquier otro sentido que deba portar, encarnar, interpretar, opinar, romper, etc.

¿Qué es un “divo”?

Un “divo” es un actor capaz de asumir el contacto de su imagen con el público como el fenómeno principal. Dimensionemos bien esto: decimos “capaz” porque atribuirle una importancia “principal” al contacto de la propia imagen con el publico (o cámara), no es algo que todos lo actores puedan ni vislumbren posible. Que una actuación logre su organización principal por el apoderamiento de los sentidos del público, y no por lo que puede hacer a partir de lo que entiende posible desde el texto, personaje o técnica, no es algo habitual. Un divo se organiza principalmente en función de la atracción de ojos y oídos que tiene adelante; el resto de lo actores se organizan por lo que los sostiene de “atrás”, esto es: lo analizado, sabido, planificado o esperable como signos a producir. Ser un divo es relegar a un segundo lugar condiciones tales como el texto, el director, la técnica y la ideología, que suelen postularse y asumirse como siendo ellas las que proveen el fenómeno que alberga y da sentido al actor. El “divo”, por lo que dijimos, es un traidor involuntario de trascendencias, valores escénicos y cinematográficos. En su cuerpo, las condiciones que antes mencionamos, se convierten en componentes expresivos con los que variar y matizar una imagen que volverá al contacto encantador de los sentidos de su público. La imagen del divo es una fenómeno muy potente que, si bien se reconfigura (no siempre) respecto de la obra puntual en la que se implica, impone también, un amoldamiento de los otros rubros implicados en esa obra, película o programa, a las posibilidades singulares que su imagen despliega.
Un divo es un actor con una gran conciencia de su imagen y sus registros convenientes.
Claro que los divos no son necesariamente actores notables. Un divo puede ser una imagen poderosa en belleza, exotismo, personalidad, intensidad, rareza etc. afirmada en un gran narcisismo pero sin una gran capacidad de despliegue. El “divo” solo logra ser un “dios” capaz de producir el milagro de la existencia, cuando además de un narcisista incuantificable es en la misma medida un “payaso”.

¿Qué es un “payaso”?

Un payaso es un actor que es capaz de asumir el contacto del juego de su imagen con el público como el fenómeno principal. Resalto “juego” porque esta palabra abre otra lógica en una definición que, como en la anterior del “divo”, repite la cualidad decisiva del contacto sin intermediaciones.
El “payaso” a diferencia de otras figuras que intentan fundamentar la lógica actoral (el “santo” el “tribuno”, el “atleta”, etc.) pone el fundamento de la actuación en su autonomía. El payaso es el cuerpo que adquiere sentido escénico por sus propias maniobras. Las maniobras del payaso de circo son las de un ser que fracasa en lo que intenta haciéndose un mal a sí mismo u a otro. Chávez y Machín al igual que otros divos que además son actores notables, tiene del payaso la capacidad de encontrar en su expresión estos juegos pero al nivel de la subjetividad del ser que están inventando. En su imagen hacen perceptible de diferentes maneras el siguiente juego: el fracaso de lo que ese ser quiere mostrar de sí, al no poder ocultar lo que le pasa, sin registrar hasta que punto está quedando expuesto. Esta maniobra implica que el actor actúa la lucha entre lo que ese ser quiere contener y mostrar pero además algo que lo excede y solo adquiere sentido porque hay un público que lo percibe. Este quilombo subjetivo es una obra dentro de la obra; un contacto directo y actual con el público. Producir con la actuación la pulseada que hay en la subjetividad y a la vez lo que a esa subjetividad se le está escapando es “la maniobra”, la consumación de la unión de la tragedia y la comedia, el humor más alto y el patetismo más humano. Es crear existencia. Porque el payaso, como rasgo dinámico específico, hace de la actuación un juego que se manifiesta en la estimación y captura de lo que acontece en la pura actualidad del contacto con el público o la cámara. El “payaso” es un productor de actualidad, de presente. El público encuentra en la operatoria que proporciona su cuerpo el sentido de presenciar, de testificar el acontecer de lo irrepetible. Este maniobrar ofrece operaciones expresivas que si no ocurrieran, todo podría seguir con eficacia y entendimiento, pero al suceder y nosotros percibirlo, ese cuerpo se nos brinda como una entrada a la dimensión humana y precaria que implica estar viviendo ahora, allí eso que se cuenta. Nos permite creer que alguien está allí decidiendo en la incertidumbre de la punta de su vida un devenir que sabemos fijado.

Pero de la misma manera que con los “divos”, no todos los “payasos” son grandes actores. Un actor “payaso” puede ser un buen humorista con mucho despliegue histriónico pero con poca capacidad de administración y mesura en el manejo de una imagen vivida con gran inseguridad y desprecio.

Bien, ¿Cómo se conjugan estos rasgos heterogéneos en Machín y Chávez?

Machín o “¡¿Que está haciendo?!”
Machín es un ejemplo clarísimo del actor que nos hace percibir de manera inequívoca que él está allí para entrar en contacto con nosotros. El manejo de los ángulos de su cara y de las maniobras que hacen justificable y aprovechable su frontalidad son claves. Esto hecho sin la menor apelación cómplice, si no que buscado como estrategia para que los ojos del público no pierdan la continuidad del proceso subjetivo de su ser. Machín como buen “divo” juega a que su rostro tenga visibilidad como condición de la posibilidad de una actualización permanente del quilombo que es ser ese ser en ese instante. Micro o macro, no importa; si se trata de que el público esté adherido y lo siga, cualquier matiz es importante. El “payaso” se encarga de sumarle a su malabarismo subjetivo todos los elementos que entran a la actualidad de ese juego. No importa quien hable, no importa el supuesto nivel de importancia que, desde la organización de la obra, su momento parecería tener. Su actuación mantiene activo un proceso en el ser que actúa, más constante, abundante y presente que lo que la obra parecería exigir. De esta manera Machín se encarga de generarse una continuidad acumulativa que va de manera paralela y colaborativa con el desarrollo general del relato. Su actuación es un camino por el que la obra avanza.

Quizás este enunciado resuma lo anterior: Machín pone la obra en su cuerpo y no el cuerpo en la obra. Esto también explica otro aspecto de su participación: en la obra de su cuerpo, el juego de su visualidad y sonoridad hace que el relato escénico tome el rumbo que encadena su expresión. Allí la obra sigue pero radicalmente presentificada por un despliegue específicamente actoral. Nada de esto resulta una pavada ni una simple payasada cómplice: el tejido ficcional sigue intacto, el que payasea es un “payaso dramático”; en él la dimensión subjetiva de lo que sucede, no solo que no es abandonada sino que, muy por el contrario, es insospechablemente enriquecida y amplificada. Al ver algunas maniobras de Machín sucede que uno disfruta y a la vez se pregunta “¿Cómo se anima?” La respuesta está en el forjamiento subjetivo que intento transmitir. Pero la pregunta surge porque su cuerpo tomó un camino solo autorizado por lo que él fue viendo posible en lo que concretamente fue haciendo su cuerpo para llevarnos. Machín muestra como la ficción actoral tiene una lógica que la actuación misma configura y despliega. Entonces presenciamos actuación, recorridos solo generables desde la actuación y solo sostenidos en la voluntad de hacernos creer. Como espectadores somos conducidos al disfrute de lo que solo tiene sentido porque logró suceder. Alguien se animo a llevarnos por donde es impensable, impremeditable e injustificable que haya camino. Machín nos lleva al teatro.


Chávez o “¡¿Viste eso?!”
La imagen de Chávez es una constelación de datos bien asumidos y configurados. Ninguno de estos datos, ni su reunión concreta, estarían objetivamente aproximados a un ideal de belleza. Pero en él lo que activa el contacto con la mirada es una connotación proveniente del “divo” que calibra de manera prodigiosa esos datos, su peso y su energía y generan una valoración contraria a la objetividad de su descripción: la sensualidad. La sensualidad es el calibrador por excelencia de las cantidades y tamaños de las operaciones que genera la expresión. La sensualidad asume el trabajo sobre los sentidos y se dedica allí a generarse y favorecerse ante ellos sin traicionarse por lo mucho o lo poco. Chávez trabaja con esa calidad de contacto. Entonces es incorrecto decir que “trabaja” porque en él el trabajo de actuar se convierte en un dato que no suele invadir su tejido ficcional. La sensualidad lo convierte a Chávez en un gran anfitrión de nuestro acceso a su cuerpo. Allí hay una imagen que se asume y autofesteja las posibilidades ficcionales que le brinda los valores sociales y referencias que desprende. Más allá de cómo sea su relación personal y social con su imagen, ficcionalmente esa imagen se afirma crudamente, sin masoquismo (ya que eso produciría solo un payaso) ni idealización (cosa que produciría solo un divo). Parecería ser condición de sensualidad el estar amigado con lo de uno y dejar que sea lo que puede. Parecería difícil también pensar una calidad de contacto mejor para la actuación que la sensualidad.

El calibramiento corporal que describo puede verse claramente en su uso que Chávez hace de las manos. Son una fuente de acontecer subjetivo tan importante como su rostro. Ambas zonas trabajan juntas y compuestas. Pero ambas zonas a demás de estar afectadas de lo mismo y en igual medida plantean una diferencia patética y cómica en la que las manos aparecen, tanto respecto del propio cuerpo como del de los otros, generando una conducta en la que se hace perceptible, además de lo que le pasa, lo que le quiere o quisiera hacer a lo que sucede. Las manos se escapan, auxilian, descargan, disimulan, contienen. Son las manos de un cuerpo mucho más ancho que el andarivel de las palabras o los “sentimientos”. Son las manos de un cuerpo “suelto” donde las partes están cerca y separadas a la vez. En esa fluidez que logra su juego, Chávez, como “payaso” está atento a ciertas “ridiculeces” gestuales y sonoras que asocia su expresión y él captura y despliega. En esas ridiculeces se acrecienta cualitativamente el grado de realidad que genera su ficción. Son “exuberancias” que permiten que la existencia de ese ser exceda en acontecimientos “lo que sucede” para que prevalezca “lo que le sucede”. De esta manera, la dimensión subjetiva del habitante de lo que sucede está más densificada que lo que se reconoce como “situación”. Chávez con el fin de dar vida a su ser nos cosquillea pequeña y constantemente el ojo y el oído habilitándonos una entrada perceptiva a lo que sucede, siempre más rica y compleja que la simple comprensión, en pos del ofrecimiento de algo más precario, complejo y mágico: la creencia.


Mirada

Ambos actores comparten también en el lucimiento de estas actuaciones una condición de posibilidad. Al principio decíamos que tanto el programa como la obra generaban condiciones prácticas que posibilitaban este despliegue. Si no, tendríamos dos actores que se notan muy buenos pero no grandes actuaciones. Ninguna actuación logra descollar si no contó con una mirada que le funcione como aporte configurante de su despliegue. Aclaremos que ninguna mirada puede preveer lo que se manifiesta como una secuencia bien actuada; pero ningún actor, por más capacidad de registro que tenga, se va a ver como lo puede ver una mirada que sabe mirar, además del estimulo y tranquilidad incuantificable que eso puede proveer. El dispositivo actoral creador tiene dos términos. Esto es una verdad triste porque no es lo que suele suceder. Los actores se arreglan solos y hacen lo que pueden solos, cosa que entraña el límite de hacer lo que ya conozco, siendo ya quizás poco, en las condiciones que se ejerce la actuación, lo que pude conocer de mis despliegues posibles antes de cristalizarme en alguna eficacia. La actuación, habitualmente, se convierte en una apuesta con un grado de incertidumbre insoportable que se convalidará o no, frente al público. Ningún proceso. Ningún arte.

Tanto Machín como Chávez son en la excelencia de su despliegue pruebas de lo que es la actuación como encuentro de un cuerpo y una mirada. El plus que señalamos en las actuaciones que abordamos, depende también de la presencia del otro témino, que en este caso lleva los nombres de Bartis y Barone. Miradas que viven como merito propio lo que la actuación puede lograr allí. Que promueve esta posibilidad como cualidad práctica de la obra. Que incluso la demanda como presunción de potencia en los cuerpos que mira. Que además de lo anterior, y aquí lo más milagroso, quiere y puede lidiar y atrapar la aparición de esta ficcionalidad. Miradas hay poquísimas.

Nos ocupamos a través de la figura del “divo y del “payaso”, y la actuación de Chávez y Machín, de aproximarnos a la dinámica subjetiva que podemos percibir como condición de un buen actor y su concreto funcionamiento. Nos quedará pendiente aquí, la definición tentativa de los rasgos subjetivos que forjan la mirada o director o coach que trafica con la potencia de los actores. La historia de las grandes actuaciones de los grandes actores es una historia de grandes dúos de trabajo. Disfrutemos hoy de estos dos ejemplos.